Recenze

Filozofie díla s její interpretací a magická scénografie tvoří osu projektu inscenace Goethova Fausta, kterou opět na domovské jeviště přináší velký český režisér Otomar Krejča. Peripetie jednoho osudu byly již s tímto vrcholným klasickým nadčasovým dramatem v minulosti spojeny, bohaté zkušenosti tudíž určují možnosti, jak drama o smlouvě mezi Faustem a Mefistem, jenž předznamenává tragické konce, inscenovat dnes.

Tápání člověka a jeho touha po existenciálním poznání je pro režiséra Krejču východiskem k vytvoření aktuálního podobenství. Scénograf Josef Svoboda pro naplnění režijního záměru zvolil princip laterny magiky. Ta svým kontrastem ireálných iluzí s konkretizací těch nekonečných faustovských světů přibližuje téměř kongeniálním způsobem prastarý příběh k momentálně prožívanému času. Nikoliv zcela, neboť iluzí nelze šálit smysly věčně. Krejčova inscenace Fausta si neklade za cíl lineární ambivalentnost podobenství, naopak zdá se, že divadlem, které je vytvářeno kombinací bludů, odrazů a vizí reálných, chce útočit na perverzi světa a jeho sebezničující prázdnotu. Takový dramaturgický tah má jistě šanci oslovit. Předpokladem ovšem je, že divák nezůstane zaklet v iluzi dokonalé scénografie.

Úprava tohoto Fausta je kosmologická. Světlo je základním prvkem určujícím chod všeho, zatímco postavy Fausta a Mefista setrvávají v omezeném metafyzickém bezčasí. Střety jejich mikrosvětů počínají v Předehře na divadle, tedy bez Prologu v nebi. Potom nutně Ředitel divadla přebírá úlohu Nejvyššího, včetně závěrečného osvobozujícího výroku nad Markétkou (kde vzal k tomu oprávnění, ví bůh). Předehra okatě obnažuje stav dnešní kultury, neopomíjí ani její kritiku. Ředitel, Básník (Faust) a Komik (Mefisto) se dohadují o podobě divadla, scéna se apelativně odehrává při rozsvíceném hledišti a pocit nekonečnosti určuje nekonkrétnost černého prostoru za nastoupenými herci. Hlasy andělů pak otevírají předvedení rozsáhlého monologického textu a bezmála čtyřhodinového představení (ale pořád se hraje jen 1. část tragédie!). Faust, Mefisto a Markétka vstupují do filozofických, infernálních a čistě lidských traktátů, též kouzel laterny magiky, která zmnožuje nejen je samé, ale rovnou celý svět jako všudypřítomný komentující chorus. Svět je odrazem, iluzí a jen málokdy je reálně viděný v podobě promenád děveček, vojáků a měšťanů přímo na scéně. To stále nestačí, tak je reálně zmnožena postava studenta, dokonce i zlomyslných děvčat kolem Markétky je víc. Svět jako by se drobil na další částečky bezvýznamného prachu. Jenže tato přehlcenost také znamená mnoho hereckých štěků na přelidněné scéně. Tady to spíše chtělo dramaturgickou redukci epizodních postav, dramatu by to dalo větší spád. Hodiny čekají na svůj čtyřřádkový výstup velcí herci, to je přece - slovy pana Krejči - frapantní!

Faustova pouť životem po prologu začíná přemítáním o hranicích lidského poznání, metafyzickém smyslu existence a posunu v božskou sféru vlastního já. Následné stvrzení smlouvy s ďáblem krví děj posouvá v extatickou cestu po světě. Mefisto své oběti ukazuje svět sice pokleslý, leč plný rozkoší a radostí. Opilé kunšafty v Auerbachově sklepě následuje obscénní chování "koček"-čarodějnic. Jejich nízký erotismus je, podobně jako před tím víno, na dřeň redukovaným požitkem světa. Faust ovšem také uzří přelud krásné dívky, bezpochyby ďáblem vytvořený, neboť i o její duši chce Peklo s Nebem hrát.

Drama nevinné Markétky je bezesporu vrcholem inscenace. Nekonečnou, a tudíž únavnou monologickou formu totiž střídá simultaneita dění na scéně, jejímž určujícím momentem jsou střety různých pohledů na lásku. Markétka je sice osamocena, ale jakoby stále sledována: Faustem, Mefistem, kamarádkami i hodným bratrem Valentinem. Pod otevřenou lascivitou světa se nic neschová, ani Markétčin osud, proto vše nezadržitelně míří k soudu nad Markétkou. Než k tomu čas ale dospěje, milenecké dvojice se zmocňuje touha a podivný neklid. V pozoruhodné scéně Les a sluj jsou Faust a Markétka nekonečně vzdálení, přesto kouzlem laterny magiky ve stejném prostoru. Faust v popředí opět rozpolceně přemítá, aby zvítězilo sobectví a touha po rychlém ukojení pudu. Virtuální Markétka je proti tomu zmítána strachem i osudovou předtuchou (ne první), v jejích pohybech je však patrná i odevzdanost lásce. Ona skutečně miluje a je nešťastná z Faustových úhybných sofistikovaných odpovědí. Mefistem, potažmo světem, je vše pobaveně sledováno. Chorus se projeví v následné Valpružině noci. Tato zrůdná bakchanálie uctívající Satana je kosmologickou orgií, účastní se na ní celý svět. Obětí je Markétka, již šílená z vědomí spoluviny a přijímající trest. Její vysvobození Ředitelem divadla a závěrečný výkřik lásky znamená, že pro tuto chvíli boj s Mefistem je dobojován. O čí duši v této úpravě vlastně jde? Jak významná může být pro peklo duše romantického idealisty! Jde tedy o tu Markétčinu, jenže pak peklo prohrálo, byť to vypadá, že Ředitel divadla si jen něco alibisticky ověřoval a zkoušel, jaké a čí tragédie se na tomto světě hrají.

Efekt postavy pragmatického ďábla je již dán imanentně. Suchý humor, přívaly ironie a obratný jazyk činí z něho démona blízkého dnešku. Mimořádná Mefistova pohyblivost uvádí kdekoho do rozpaků, jako by byl všude. Mizí, objevuje se, dokáže zmátnout protihráče - zejména jeho manipulace s nezkušeným mládím, studenty, je zřejmě Mefistův majstrštyk. Udivuje bravurní kadencí slov, vytříbeným oblekem (romantizující červenočerný plášť si obléká "jen pro Fausta"). Citové záležitosti odříkává ďábelsky chladně bez náznaku emoce. V jeho projevu nemohou chybět drobná, leč rázná uplivnutí, jimiž se zbavuje slov božích a těch o lásce, která nepatřičně, ovšem v zájmu ďáblovy strategie, mu ulpěla na jazyku. Svět redukuje na sex, možná jen pouhé páření. Mefistova zrůdnost je rafinovaná: vraždí vždy v zastoupení. Ďábelský dryák, ale Markétkou podaný, navždy uspí její matku. Vzápětí se na scéně objeví pohřební průvod. Na stejném principu ochromí bratra Markétky, aby Faust mohl nožem uspat i jeho. Boris Rösner v roli Mefista maximálně dokázal využít efektnost své postavy, interpretace náročného textu v jeho podání je tak dokonalá a výrazná, že bezpečně obsáhne velký prostor divadla. (Ovšem to pro naší první scénu by měl být základ.) K tomu můžeme připočítat pohybové kreace a širokou škálu intonací, čímž znamenitě vyniká ďáblova obludnost v našem světě. Rösner jako Mefisto je zkrátka vynikající.

Oproti tomu Faust v podání Jana Hartla není individualitou, ba je přímo labilní sebestřednou nulou, zapomenutou na světě z idealizujícího romantického času. Pro Mefista tuze snadná kořist. Roli Fausta autor uvěznil do náročných básnických monologů, v nichž po většinu času komunikuje sám se sebou, koneckonců i dialogy s Mefistem jsou v podstatě přemítáním s alter egem vlastního já. Nelze upřít Janu Hartlovi mimořádnou schopnost absorpce předlouhého textu a odvahu jej na jevišti interpretovat, ale když nejsou k roli dispozice, výsledek je pak nutně katastrofální. Herec používá jednotvárné frázování, doslova se po verších sklouzává. Taková monotónnost projevu nemůže udržet pozornost diváka, zvláště přihlédneme-li k výjimečné délce představení. Jinými slovy: i jinak výbornému herci nemusí vždy sednout každá role, ale to je problém toho, kdo Hartla, resp. jeho herecký typ, do role Fausta obsadil.

Tou, která peklu vzdoruje silou lásky, je Markétka Zuzany Stivínové. Není bezmocnou obětí, naopak ví o síle lásky a věčná gesta rozpaků svědčí též o velké Markétčině pokoře. Trnitá cesta k utrpení je jednou z nejvýraznějších hereček mladé generace podána velmi procítěným způsobem. Je to průzračné klasické herectví, které vyniká zejména v obrazu virtuální touhy po skutečné a pravé lásce (Les a sluj) a ve scéně u sochy Matky sedmibolestné. Tento styl hereckého projevu jako by ani nenáležel dnešku, jenže i archaická forma, pokud neselže technika samotné deklamace (jako u postavy Fausta), má svůj dramatický půvab.

Obraz světa je pochopitelně vytvářen diametrálně odlišnými výrazovými prostředky. Romantizující lyrika Fausta a Markétky tím dostává nadčasovou podobu, byť za cenu nesourodosti inscenace. Tak například nepatřičné kostýmy a účesy a la punk čarodějnic a koček vše naopak pěkně konkretizují. Pojetí scény u Satana, s blyštivostí elastických pseudomoderních oblečků se vymyká logice již zcela. Barevná přehlídka uprostřed barevně nevýstřední inscenace oslabuje význam této zásadní scény v dramatu. Rockerské a mikroportem zesílené Satanovy promluvy a zpěvy se též nezdařily. Jiný exces, tentokrát k pousmání, je scéna, kdy již dávno dýkou proklátý Valentin ještě notnou chvíli po vražedném aktu se křečovitě sbírá ze země, aby odrecitoval svůj poslední moralizující monolog, než teatrálně zhyne podruhé. Pro tuto inscenaci Fausta je sice typický věčný stav neurčitosti, ale zdůrazňovat jej převracením logiky je pateticky prázdné. To platí i pro potlačování kontaktnosti postav, kdy oči nehrají a jen jsou upřeny do nekonečných dálek.

Zas a znovu je to scénografie, která upoutává pozornost, byť trik je brzy prohlédnut a již téměř nic nemůže vyloženě překvapit. Obří kulatá fólie umožňuje reflexi i průchod obrazu. Postavy se tak vznáší, jsou viděny za stěnou jako představy, či se zdvojují. Obraz se promítá odrazem dekorace ze spodního jeviště, resp. herec musí zaujmout danou pozici vleže přímo pod našikmeným zrcadlem. Realita se stává abstrakcí a snové iluze se zas zhmotňují. Scénografie tímto způsobem geniálně vytváří mnoho prostorových dimenzí, včetně apokalyptických obrazů. Pozadí může být hvězdnou oblohou, jiné světelné kouzlo vytvoří motiv Velikonoc, mohutná knihovna s globem i kostlivcem se vznáší nad Faustovou pracovnou. Mefisto kolem této iluze stovek učených foliantů levituje, případně se v obraze zjevuje pochodující lid jako věčný chorus, vzhlížející k Faustovu světu. Obraz se ostří na apokalyptické nekonečno, přeludy krásné ženy, až po sugestivní detail Markétčina motivu, kterým je jakási zahrada s bílou postelí...a černou skvrnou, předzvěstí tragédie.

Inscenace Faust ve Stavovském divadle má mnoho kladů i záporů. Výjimečný projekt se zdařil tak napůl. Nevím, nakolik pro běžného diváka je postřehnutelná konfrontace titulních postav nejen mezi nimi samými, ale rovnou s celým světem. Zrcadlo snad mělo za cíl ukázat i věčné téma signifikantního rozporu mužského a ženského principu v chápání citů a pudů. Veškeré dramaturgické úpravy hry se snaží odstartovat gnozeologickou akci ve vnímání nás, diváků. Odpovídající reakci však brzdí únavnost a unavenost inscenační formy a medvědí služba jinak famózního scénografického nápadu. O čempak si asi diváci vypráví při čekání na šatnu s žetonem v ruce?

Hodnocení: 60 %