Recenze

Na jevišti se odhaluje obří prostor nahrávacího studia s opuštěnými hudebními nástroji na židlích a Martina Preissová jako Strouhalka chladně a nezúčastněně recituje autorský popis prostředí před prvním dějstvím. Tímto stylem začíná v pořadí jedenáctá inscenace zřejmě nejznámější české divadelní klasiky na prknech Národního divadla. Maryša Jana Mikuláška se již od počátku výrazně odlišuje svým chladem i modernizačním pojetím, což s sebou logicky nese účinek obousečné zbraně. Třináct let po rozporuplné inscenaci Jana Antonína Pitínského s takovými osobnostmi, jakými byli a jsou Josef Somr, Vlasta Chramostová či Zuzana Stivínová, se Národní divadlo rozhodlo k novému, více současnému výkladu.

Slavné dílo bratří Mrštíků je pro dnešní inscenátory těžkým úkolem. Na jedné straně je Maryša snad nejvíce zprofanovaným, nesčetněkrát zparodovaným českým dramatem. Každý ví, o čem je, a jak dopadne. Odpověď na proslulou otázku, od koho je káva, znají zpaměti už žáci základních škol. Nabízí se tedy otázka, jak Maryšu inscenovat, aby to divákům přineslo něco nového. Na straně druhé zůstává nepochybnou pravdou skutečnost, že se stále jedná o vynikající a mrazivé psychologické drama, v němž je dodnes možné nalézt rysy aktuálnosti. A to se dá říci jen o menšině českých her devatenáctého století.

Tvůrci nové Maryši v Národním divadle se rozhodli oprostit drama od jeho „konejšivého“ vesnického, folklórního prostředí, s tím odůvodněním, že se jedná o příběh nadčasový, který „máme pod kůží tak trochu všichni“. I přes tato pragmatická prohlášení je však folklór v inscenaci trochu alibisticky přítomen ve formě vystaveného kroje, maškarního oděvu se zvonci u Vávry a ve folklórních maskách svatební společnosti. Vše to vypadá pouze dekorativně a vzhledem k nastavenému aktualizačnímu pojetí inscenace se jeví spíše jako obstrukční. Moderní, strohá, designová scéna nahrávacího studia obložená mohutnými zvukotěsnými deskami relevantně symbolizuje vakuum, hrozivě klaustrofobický prostor, v němž se všechny emoce a tužby kumulují, aniž by mohly prorazit do vnějšího světa. V okamžiku, kdy zcela zlomená Maryša svolí k sňatku s Vávrou, pootevřené desky se dunivě zaklapnou a definitivně tak hlavní postavě uzavřou jakoukoliv cestu ke svobodě. Souhlasem k sňatku je tedy Maryšin tragický osud předurčen bez jakékoliv další alternativy. V druhé polovině inscenace je prostor studia redukován na zavěšenou mrtvou komoru, jakési Maryšino teritorium. Je jen velká škoda, že tak inspirativní scénické prostředí není především v prvních dvou dějstvích náležitě využito, a že se až zoufale málo pracuje s jeho významem. Takto působí scéna do velké míry opět jen dekorativně.

Rozumným krokem je hraní bez přestávky. Hra, redukovaná v textu na nejpodstatnější situace, má sama o sobě perfektní gradační potenciál. Ten je tak rozhodnutím vtěsnat celý děj bez přerušení do necelých dvou hodin beze zbytku využit. Neobvyklou kompatibilitu pak přináší spojení původního textu plného originálního nářečí moravského venkova s chladnou, moderní scénou. Jan Mikulášek tentokrát přistupuje ke klasickému dramatu s velkou úctou, nevytváří razantní interpretace. Podává jasně srozumitelné archetypální poselství o rozvrácených mezilidských vztazích, i o tom, kam společnost může svými sobeckými zájmy, necitelností a manipulací dovést vzpouzejícího se jedince. Pavla Beretová velmi výstižně vyjádřila podstatu díla Mrštíkových, když prohlásila, že Maryša je svou snahou vybočit z restriktivního prostředí v podstatě mementem nesvobody ostatních postav. Aktuálnost tématu je rovněž doložena v programu zmínkou o mladé ženě, která nedávno v Pákistánu otrávila své příbuzenstvo za to, že byla provdána proti své vůli.

Navzdory velké úctě k ději i textu se režisér nevzdává svého pomyslného trademarku, tedy obrazotvorné jevištní akce. Postavy tak různě defilují v pozadí scény, plazí se po zemi, všelijak manipulují s plastovými kelímky (možný symbol konzumního života) a moukou, jež zde představuje mamon, a nakonec i osudný arzenik. Řada těchto jevů má své opodstatnění a symboliku, která si vyžaduje vnímavého diváka. Místy se však zdá, že se pod množstvím různých metafor trochu ztrácí samotné postavy, které navíc tvůrci podrobili značné stylizaci. Je však nutné poznamenat, že výkony všech aktérů jsou velmi soustředěné, pečlivé a zcela v symbióze s vizí režiséra.

Maryša v typově vhodném obsazení Pavly Beretové je zpočátku punkerka, pobíhající po scéně jen ve spodním prádle a punčochách (jako by se tvůrci inspirovali obdobným ustrojením Maryši Eriky Stárkové z inscenace brněnského HaDivadla). Hlavní hrdinka na diváky hází bojovné výrazy, zmítá se na forbíně, frajersky korzuje sem a tam a dělá rockerská gesta. V první polovině hry je to tedy spíše velmi nevyzrálá puberťácká rebelka, jež se v zoufalství podvolí až tehdy, co ji Vávra celou svou vahou doslova zalehne. V druhé polovině už jako Vávrová volí zcela odlišnou modulaci hlasu a pohybů. Svým hlubokým, lhostejným bručením a mrtvolnými gesty je ze všech nejvíce podobná své matce, rovněž provdané proti své vůli. A zatímco mnohé jiné Maryši jsou ke konci zobrazovány jako chladné, tvrdé a vyspělé ženy, Pavla Beretová svou hrdinku pojímá velmi odlišně jako čím dál tím více psychicky labilní ženu. Beretové výkon je živelný, procítěný, má blízko ke skutečné herecké zralosti.

Vávra Davida Prachaře není příliš výrazný, je to duševně nevyrovnaný alkoholik, který paradoxně až ve smrtelné chvíli nevědomě trochu procitne ze své hrubosti. Jeho vyhrožování zbraní Franckovi je až směšné. Když se na forbíně krčí schoulený a zoufale kvílí, jeví se jako slaboch, který se tyranem stal možná právě kvůli vlastnímu neutěšenému rodinnému prostředí. Taťjana Medvecká je vpravdě tvrdá a neoblomná Lízalka, zatímco rachitický Vladimír Javorský jako Lízal je stejný slaboch a nešťastník jako Vávra. S ohledem na aktualizační ráz inscenace je zajímavá možná narážka na Lízalovo incestní obtěžování vlastní dcery ve chvíli, kdy jí za zvuku podbízivé hudby osahává a vilně s ní tančí, aby ji následně Vávrovi představil jako dobytek na trhu. Martina Preissová vytváří na poměrně velkém prostoru karikaturu vesnické drbny. Francek Matyáše Řezníčka je ze všeho nejvíce nedospělým furiantem, jeho společné scény s Maryšou jsou však velmi autentické a procítěné. Ačkoliv jako jediný pro titulní hrdinku představuje útěk ke svobodě, nakonec i on sám Maryšu citově vydírá a jedná s ní tvrdošíjně jen s ohledem na své sobecké zájmy.

Mikuláškova inscenace si po celou dobu postupně gradujíce udržuje velmi svíravou, dusivou atmosféru. Ta je pouze občas odlehčena. Strouhalka tak například dokazuje na vlastním těle Maryše nemilosrdný proces stárnutí, Maryša okouzleně padá k zemi pokaždé, když na ní Francek pohlédne a Lízal dceru vábí zpět domů pomocí pískací plyšové lištičky. Jinak pesimistický tón dramatu je zdůrazněn velmi vydařenými zvukovými efekty připomínající dílo filmového skladatele Jóhanna Jóhannssona. Je až s podivem, jak depresivně může znít obyčejné šoupání židlí nebo varná konvice. Je jen škoda, že dunivá, atmosférická hudba nedostala v inscenaci o něco větší prostor. Možná trochu iritujícím dojmem může působit značný expresionismus a stylizace v dikci i gestech postav, které gradují zvláště v nesnesitelně panoptikální hospodské scéně třetího jednání. Opilé postavy mužů se plazí a převalují po zemi a ještě více protahují samohlásky některých slov nářečí. Zůstává otázkou, zda se opět jedná pouze o další spíše dekorační prvek, či má tento obraz znamenat například rozpad lidských hodnot prostřednictvím alkoholu.

Mikuláškova Maryša má několik sporných okamžiků i menších výkladových slabin. Přesto se však nepochybně jedná o vycizelovanou a pracnou inscenaci, která neustále šikovně buduje napětí, působí sevřeným, pohlcujícím dojmem. Konzervativní diváci, kteří přišli na klasické představení, budou pravděpodobně poděšení Pavlou Beretovou křepčící pod nápisem „Národ sobě“ ve spodním prádle. Pro diváka otevřeného, hloubavého, schopného přemýšlet o metaforách a symbolech, však může nejnovější činoherní inscenace ND být výrazným obohacením a námětem k diskuzi.

O výsledném dojmu může koneckonců vypovědět i poslední dialog Vávry a Maryši. V pomyslném dějovém i kvalitativním vrcholu inscenace si Mikulášek musí získat pozornost každého diváka. Klasická scéna přiznání Maryši k vraždě je zde z důvodu rozmělnění konečného tempa prozíravě vypuštěna. Otrávený Vávra se za slabého varhanního podkresu schoulí do klína své ženě, která jen zvedne ruce dlaněmi vzhůru, jako by říkala: „Podívejte, k čemu jste mě dovedli.“ Evidentně psychicky rozkolísaná Maryša se poté neobvykle vřelým, laskavým tónem zeptá: „Cos nedopil?“ a plačíce, zakryje umírajícímu ústa. Poslední scéna tak působivě dokazuje, že přes všechno, co si hlavní hrdinka prožila, přes to, jak bezcitnými postavami byla celou dobu obklopena, i paradoxně navzdory veškeré váze jejího osudového činu, v ní jediné ze všech postav zůstal skutečný soucit.