Recenze

Strýček Váňa je hrou o apatii, zbytečnosti a v podstatě již iluzorní otázce JAK ŽÍT. Realita životního pocitu čechovovských postav je ohraničená stavem imanentní nesvobody v každé z nich. Útěky jsou nemožné, neboť předurčení nabývá významové konvence nad logikou i touhou. V Divadle Na zábradlí je možné po otevření velkých vrat nahlédnout do takového světa, kde mezilidské vztahy mají základ právě v pocitu zklamání z okolního světa. Avšak hrozivý fatalismus, který po tragické smrti režiséra Petra Lébla v této inscenaci každý viděl, snad již odvál čas. Představení na rozloučenou "fenoména" mladé režisérské generace je ovšem ke škodě celého českého divadla také jeho poslední provokací logickými kontrasty. Nezpochybnitelné je i Léblovo bravurní vedení herců po nejistých šikmých plochách procesu hledání. V navždy posledním představení Petra Lébla vynikající výkony podávají Eva Holubová (Jelena), Petra Špalková (Soňa), Jiří Ornest (Vojnickij) a Bob Klepl (Astrov). Leoš Suchařípa svým typicky bizarním projevem, který je bohužel dán nemocí, zas akcentuje opravdovost a uvěřitelnost postavy Serebrjakova.

Od šokovaných diváků i kritiky Léblovy inscenace získávaly označení buď divadelní událost roku nebo propadák, nic mezi. Klipovité vidění světa a zejména duše dramatických postav je zřetelné i ve Strýčku Váňovi. Z předchozí čechovovské sebevražedné truchlohry o Ivanovovi je převzat nejen samovar, ale také maximalistické scénické obrazy, které důmyslně rozbíjí konvenční pohled na Čechova, v tomto případě i na všechny ty "ospalé" Strýčky Váni, co české divadlo vesměs produkovalo. Psychologizující expresivní herectví je naopak minimalistické, zároveň však silně hyperbolizované. Kombinací těchto opačných scénicko-hereckých principů vzniká asociativně laděné virtuální divadlo, které bez jakýchkoliv stylizací dokonale přibližuje emocionální významy Čechovova dramatu (komedie?). Názorné vyjádření snů a následné paralyzování iluzí pak může být přeneseno z naddimenzované knihovny do westernového saloonu, případně úvod představení může vypadat jako začátek fotbalového zápasu. Nejde přitom o scénické efekty, absurdita u Léblova Strýčka Váni spíše vytváří poetickou kompozici, která má základ v metonymickém nebo metaforickém přenosu textu, scénických poznámek či pouhého pocitu. Významy jsou tedy velmi matoucí (provokace!), ale o samoúčelnosti může mluvit jen kritický odstřelovač.

Léblův Strýček Váňa má svébytný metonymický kód, pro který je klíčová uvězněnost postav a jejich zahlcenost iluzemi, včetně latentních útěků do snů. Text je vždy primární, ale dění na jevišti určuje typický režisérův rukopis, v němž své místo, stejně jako u Ivanova, mají i sympatické zcizující útěky od depresí ke smíchu. Marnost iluzí se projevuje dvojím způsobem: pro Jelenu a Soňu je typická jakási křeč, vystihující životní pocit, pro Vojnického a doktora Astrova jsou příznačné útěky do snů, skrytých vizí jiných světů, kde lze žít jistě lépe. Tyto skryté emoce a tužby jako by byly pro Léblovu inscenační metodu podstatné, lze se též domnívat, že charismatický Vladimír Marek byl obsazen do role zchudlého statkáře Tělegina, symbolu rezignace, záměrně s ohledem na kontrastní, tedy "šokující" scény.

Největší takový výjev je předveden na začátku 3. dějství. Těsný prostor, kde Serebrjakov zakázal hrát, se proměnil metonymickým posunem salónu v saloon, v němž Vojnickij odzpívá všechny sloky Růží z Texasu a kde kovbojové se přehazují přes zábradlí. "Logický" klíč pro tuto extravaganci najdeme v textu. Ten se skutečně zmiňuje o salónu, do něhož ráčil Serebrjakov všechny sezvat, žluté růže přináší Vojnickij Jeleně, je zde i Sonina obdivná řeč, v níž je zmiňována drsnost podnebí a drsná je i Amerika, svět svobody ducha. Na konci řetězce metonymií a metafor ale stejně zůstane odhalená snová iluze, "jak by se mohlo žít". Za zcizením tedy stojí implicitní vyjádření existenční prázdnoty v poněkud provokativním aranžmá.

Než se však divák začne orientovat ve znacích iluzí, je v úvodu postaven před neřešitelný rébus symboliky fotbalového míče (jenž nabývá významu příležitostného leitmotivu) a hráčů - umazaný dres s číslem 11 nosí i chůva Marina v podání Zdeny Hadrbolcové. Míč jako motiv volnosti v kontrastu s uvězněním postav? Pravděpodobně bez významu se v průběhu hry objeví i takové legrácky jako láhev piva "Uncle Vanya" či filmová klapka "Prager Urquell". Metonymický přenos šermování slovy ve skutečné šermířské pseudokreace staré Vojnické (Jarmila Očásková) se dá označit za dost hloupý.

Strhující pocitovost, kdy stačí minimalistické náznaky, Petr Lébl rozehraje především ve 2. dějství. Marnost všeho, doslovné uvěznění i touha po vysvobození ohraničí hrací prostor mohutnou knihovnou, v níž najít Baťuškova vyvolá předem úzkost. Pod tíhou nekonečných foliantů se odehrají zásadní dialogy dramatu. Obrovská kniha může i spadnout shůry. Jedinečná hra světel a stínů, podivný hukot a občasná provokativní zcizení vytvářejí z těchto scén vrchol moderní divadelní režie. Naplno jsou rozehrány Serebrjakovovy paranoické deformace, nepřiznané pravdy, tyranie či stav permanentní ukřivděnosti. Velmi působivý je i Sonin existenciální dialog s Jelenou, komické odlehčení obstará opilecké delirium Astrova, Vojnického a Tělegina.

U Čechova je každé zhnusení vyváženo nějakou tou iluzí či schematickou rezignací. Léblova úprava vše navíc ostentativně zveličuje a zabsurdňuje, čímž se smazávají rozdíly mezi básnickými obrazy a reálným bytím (přežíváním). Režijní interpretace k tomu využívá kdeco, příznačná je i vertikalita dění na jevišti dle míry přítomných iluzí. Nejdříve postačí vysoko zavěšená houpačka, žebřík, stupátko, jenže milostný dialog Jeleny a Astrova je vyzdvižen přímo na střechu. Malý prostor jeviště je po důmyslné přestavbě najednou přehlcen imitací prejzové střechy a Jelena v této rychlé a půvabné proměně malého jeviště se zjeví v podkrovním okně jako kukačka v hodinách, resp. to připomene kýčovitý výjev z ruské zkazky. »Dopřejte si aspoň jednou za život svobodu. No co, možná že by to člověk měl udělat…Uletět jako pták od vás ode všech…« Svůj vzletný monolog Jelena stvrzuje tím, že se oknem na střechu protáhne. Ale tam již nastane symbolické paralyzování iluze, pták se mění v neohrabanou personifikaci trápení, jenž podstupuje nepříjemný rozhovor s Astrovem - na šikmé ploše střechy (!), která vytváří sugestivní iluzi propasti. (Bylo by dobré zdůraznit, že v této scéně Eva Holubová s Bohumilem Kleplem předvádějí obdivuhodný akrobatický výkon.)

Konečná vize nenaplněných snů a všech těch zklamání končí u Lébla dalším uvězněním. Závěrečný obraz není totiž situován do pracovny Vojnického, ale do markýrovaného interiéru školy s dřevěnou ohradou. Jen - dle scénické poznámky - mapa Afriky, kde musí být ohromné vedro, zůstává. (Odtud je i podtitul inscenace.) Váňa, zpočátku ironický mrzout, po vzpouře vůči nenáviděnému Serebrjakovovi, rezignoval, neboť ostny zloby umírnila pohodlnější životní apatie. Tělegin, který se uvedl tureckým fezem a nutností připomínat svou existenci svému okolí, zůstává stále stejným mužikem, byť s vizáží kovboje. Astrovův útěk z konvencí doby, která jej unavuje, kamsi k ušlechtilým ekologickým cílům zpochybňuje jeho vztah k alkoholu. Dekadentní podtext v závěru tušíme i u nešťastně zamilované Soni. Přesto je to ona, kdo vše obrací v osvobozující smích. Zpověď éterické, ale i živočišné bytosti (to když rezonuje snová představa "jak žít") je totiž završená proklamací o tom, jak se všem jistě uleví. Vroucně, opakovaně, kýčovitě míří tato slova do publika, stejně jako papírové vlaštovky (viz metafora "uletět jako pták"). Jenže za tím úsměvem stejně vidíme smutek a za vírou ironii vůči vlastnímu osudu. Antidepresivní účinek závěrečného výstupu Petry Špalkové je však u publika více než patrný a že to všechno nemáme brát tak vážně, zařídil Petr Lébl i odtažitou improvizační vsuvkou mezi 3. a 4. dějstvím, kdy Vladimír Marek a Zdena Hadrbolcová na předscéně rozehráli malou zákulisní drbárnu.

Hodnocení: 80 %