Recenze

Divadlo ABC uvedlo hru Pavla Kohouta Arthurovo Bolero. Autor nezastírá, že pro její vznik našel inspiraci jinde, což dokonce promítl i v názvu. První slovo je křestním jménem dramatika Arthura Schnitzlera, který na začátku 20. století napsal hru Rej (upravenou podobu uvádí již řadu sezón Divadlo v Řeznické pod názvem Omámený kolotoč), jejíž model Kohout používá. „Bolero“ je stejně jako Rej hrou pro pět mužů a pět žen tvořenou deseti dialogy. V dialogu, který vystřídá předchozí, zůstane jedna z postav vždy stejná a „protějšek“ opačného pohlaví se změní. Ten zase setrvá i pro následující dialog, v němž je vystřídán jeho partner. Takto se postupně promění všichni hrdinové, až se v poslední části znovu objeví postava, která byla vystřídána jako první, čímž se „kruh“ uzavře. Druhá část názvu Kohoutova „moderního erotického dekameronu“ odkazuje na skladbu Maurice Ravela Bolero, která je symfonickou transkripcí španělského erotického tance. V Ravelově skladbě se po celou dobu cca 15 minut stále opakuje vášnivý motiv, jehož intenzita stále vzrůstá, až skladba vygraduje v působivé finále. Kohout tuto hudbu přímo předepisuje, aby podtrhl stavbu hry a vyústění závěru.

Rej kdysi vyvolal skandál především díky otevřenému pohledu na milostný život lidí z různých společenských vrstev. V dnešní době je otevřené zobrazování kdysi tabuizovaného takřka samozřejmostí, Kohoutova hra těžko může někoho šokovat, ale to zřejmě ani nemá být jejím cílem. Podobně jako u Schnitzlera začínají dialogy ve většině případů před milostným aktem a pokračují po „tmavém intermezzu“ za zvuků Bolera, během něhož se odehraje milování. Od napsání Reje uplynulo více než sto let, doba změnila nejen poměry, ale i postavením mužů a žen. Pokusíme-li se o zobecnění a zjednodušení, lze říci, že v Kohoutově moderní podobě hry se mužské a ženské postavy neliší pouze pohlavím. Muži většinou usilují o milostný akt, který jim přináší především uspokojení. Jedni si jím svůj život zpestřují, jiní by ho získáním ženy, po které touží, zase rádi změnili. Naproti tomu ženy s jedinou výjimkou používají v Arthurově Boleru sex k dosažení osobních (nikoli partnerských) cílů, které jsou někdy pochopitelné, jindy méně ušlechtilé. Kohout vykresluje v deseti částech (Křeslo, Náhoda, Štěstí, Smůla, Podmínka, Smlouva, Něha, Prázdno, Touha, Láska) vztahy, které fungují na různých principech – partnerství, manželství, obchod, sexuální uspokojení, láska. Tato zobrazení Kohout na „vypůjčeném“ půdorysu hry završí v poslední části, kdy se Anna a Viktor z „uzavřeného kruhu“ dostanou drastickým, leč jediným pro oba přijatelným způsobem. Na první pohled beznadějně se jevící finále však při hlubším zamyšlení vyznívá opačně. Pesimistický je de facto celý průběh hry, kdy sledujeme vztahy o všem možném, jen ne o lásce. Na konci Anna a Viktor poznají sílu opravdové lásky, dají tak divákům naději, že někde možná ještě něco jako láska existuje a podstata závěrečného vyústění vlastně není vůbec tragická.

Arthurovo Bolero patří sice v české dramatice posledních let ke zdařilejším dílům, ale v kontextu současné světové tvorby rozhodně průměr nepřevyšuje. Mužské postavy hry jsou si v základních obrysech podobné, Kohoutovi se podařilo rozmanitěji a barvitěji vystihnout postavy ženské. Přestože stavba hry už dnes působí poněkud vykonstruovaně, účel jejího použití má důležité opodstatnění. Dialogy jsou propracované někdy více, někdy méně přesvědčivě, vždy jsou však efektně „zabalené“ do módní formy. Autor za účelem dosažení autenticity používá často vulgární jazyk, bohužel to však chvílemi činí dosti neobratně. Nejzávažnějším nedostatkem Kohoutova dekameronu je, že z vnějšího tvaru dostatečně zřetelně nevyznívá vnitřní smysl. Ze hry sice těžko může vzniknout mimořádný počin, ale při správném režijním uchopení a zdatném hereckém obsazení se dá vytvořit efektní a „důstojná“ inscenace.

Divadlo J. K. Tyla v Plzni obvykle uvádí Kohoutovy hry v české, někdy i světové premiéře. Nejinak tomu bylo i u Arthurova Bolera, které zde v polovině roku 2004 nastudoval režisér Jan Burian se slušným výsledkem. Na repertoáru Divadla ABC je jako šafránu her, jejichž cílem není pouze pobavit, ale které vypovídají o současných lidech a problémech. Zdejší dramaturgie nás opět přesvědčila, že nedokáží být objevní a často se vrací ke hrám, které kdysi v ABC nebo někde jinde sklidily úspěch. V případě Bolera by se dalo hovořit o vlastním pokusu, pokud by hru svěřili jinému režisérovi, případně pokud by k ní stejný režisér přistoupil nově. Jan Burian však vytvořil totožnou inscenaci, ke které si dokonce přivezl z Plzně i dekoraci (Karel Glogr). Identická je například i v tom, že se při přestavbách mezi dialogy promítají na oponu fotografie protagonistů, kteří už „dohráli“. Stejně tak zůstala i příliš popisná a zjednodušující závěrečná dotáčka symbolizující uzavření „kruhu“. Přenesená je bohužel i nekvalitní nahrávka Ravelovy skladby, s níž není v inscenaci dobře zacházeno – jen obeznámený a vnímavý posluchač z málo zřetelných útržků Bolera rozpozná jeho stupňování a vygradování.

Vzhledem k tomu, že na inscenaci Divadla ABC nenalezneme takřka nic původního, nezaslouží si ani samostatné zhodnocení, ale přímo si říká o srovnání a konstatování odlišností s „plzeňským dvojčetem“. Burianovi se v Praze podařilo lépe vystavět poslední dialog, který působil uvolněněji a přirozeněji. Do jiné roviny posunul postavu Valérie, učinil ji citlivější, mnohem méně rezignovanou na stereotyp manželství, z něhož hledá únik v jednorázových známostech navázaných přes internet. Původ této změny je však zřejmě v tom, že se herečka Zuzana Kajnarová odmítla na rozdíl od Kláry Kovaříkové svléknout. Inscenace Divadla ABC má sice Valérii jemnější, ale touto změnou dost ztratila na působivosti, protože přišla o jeden z mála šokujících momentů, kdy Valérie shodí plášť, pod nímž je překvapivě zcela nahá. Namísto rezignace a opětovného zasednutí k mailování opouští Valérie scénu výkřikem zoufalství, což sice není násilný posun, ale je v rozporu s původní autorovou vizí závěrečného smíření s faktem nefungujícího manželství. K odvážnějšímu „striptýzu“, než jakého jsme byli svědky v Plzni, naopak Burian přesvědčil Kamilu Špráchalovou. Zatímco tento nápad měl smysl, u přidaného vysvlečení Lucie Pernetové a Dalibora Gondíka, není účel exhibice patrný. Přestože v plzeňské inscenaci neměla často nahota důležité opodstatnění, bylo s ní zacházeno citlivěji a objevovala se na místech, kde budila dojem otevřenosti, působila efektně a dodávala hře senzační ráz, o který se Kohout v textu snažil chvílemi marně. Otakar Brousek ml., Miroslav Hrabě a již zmíněná Zuzana Kajnarová (u jejíž postavy jako u jediné měla nahota zásadní význam) však zřejmě postrádají odvahu plzeňských kolegů. Méně působivá je i scéna, kdy Marta svádí manžela v erotickém prádle. Veronika Gajerová si díky svým liniím nemůže (oproti oběma plzeňským představitelkám) dovolit odvážnější kostým a v rádoby vyzývavé róbě vypadá poněkud asexuálně. Pražská inscenace tak přichází o řadu lechtivých a divácky atraktivních okamžiků.

Herecký koncert v Divadle ABC je jev častý asi jako ryba v poušti. V případě této inscenace slibovali koncertů hned deset. Díváme-li se pouze na inscenaci Divadla ABC, účastníky koncertů sice nejsme, ale nutno poznamenat, že po herecké stránce má inscenace úroveň s výjimkou výkonu Veroniky Gajerové. Její obsazení do zajímavé role stárnoucí, přesto stále atraktivní Marty je velkým a zásadním omylem, ve srovnání se Štěpánkou Křesťanovou i Barborou Munzarovou zůstala své hrdince hodně dlužná. Je zcela nevhodná typově, hraje s přehnaným afektem, Marta v jejím podání není ucelenou postavou, ale spíše těžko uvěřitelnou snůškou nevěrohodně vyjádřených emocí. Ve srovnání s plzeňskou verzí je méně čitelnější také Tomáš Otakara Brouska ml., který se chvílemi příliš soustředí na zábavnou masku promiskuitního Tomáše a zapomíná vyjadřovat jeho charakter. Filip Blažek sice nepůsobí v roli neupřímného hazardujícího Viktora nevěrohodně, ale nepodařilo se mu dostatečně jasně zdůraznit jeho záporné vlastnosti, v čemž byl Martin Stránský v Plzni přesvědčivější. Lucie Pernetová v roli Anny, jediné čisté bytosti s ušlechtilými cíly, sice nepředvede příliš jistý „nástup“, ale na druhou stranu má nepochybně velký podíl na emocionálně silnějším vyznění závěru. Již zmíněná Valérie je v ABC dost odlišná, Zuzana Kajnarová posun postavy vystihla s drobnými výhradami zřetelně. Přibližně na úrovni plzeňských protagonistů se pohybují výkony Svatopluka Schullera (naivní vytížený úspěšný politik Milan), Miroslava Hraběte (student Kryštof, který si sice přivydělává jako gigolo, ale uvnitř je to mladík postrádající hlubší cit a něhu blízkého člověka) a Dalibora Gondíka (v manželství nespokojený Robert toužící po ženě provdané za jiného muže). Plzeňské kolegy se podařilo výrazněji předčít pouze Kamile Špráchalové (oproti křečovité Kateřině Vinické zápornou roli Moniky zvládla, ale ani ona nepůsobila jednoznačně přesvědčivě) a především Vlastě Žehrové ve vděčné roli rázné Hermíny, jež se originálním způsobem vypořádá s manželovou nevěrou.

Arthurovo Bolero, poslední počin špatného uměleckého vedení Milana Schejbala v Divadle ABC, nelze považovat za úspěch. Projevila se na něm stagnace divadla neochotného objevovat či hledat nové cesty a usnadňující si práci uváděním kopií inscenací z jiných divadel či nasazováním her, které se kdysi v Městských divadlech pražských úspěšně uváděly. Zapomeneme-li na to, že Divadlo ABC je nepůvodní a zkusíme-li si vsugerovat klamnou iluzi dobrého úmyslu, že by pražská inscenace mohla být zachováním právě stahované verze plzeňské, můžeme Arthurovo Bolero zařadit k tomu lepšímu, co Divadlo ABC ve svém repertoáru nabízí. Lepší však v případě této scény neznamená víc, než pouhý průměr.

Hodnocení: 50 %

Porovnáváno s dvěma reprízami inscenace Divadla J. K. Tyla v Plzni uvedenými dne 24. 4. 2005 (ve Švandově divadle v rámci přehlídky České divadlo) a 4. 2. 2006.