Britská dramatička Sarah Kane sama ukončila svůj život ve 28 letech v roce 1999. Stihla napsat pět dramat, která ovšem ovlivnila podobu světového divadla. Experimentovala s formou, její hry postupně opouštěly pevně danou strukturu, od pevně daných a pojmenovaných postav se její poslední hra Psychóza ve 4.48 dopracovala ke stavbě, kterou může hrát libovolný počet herců. Hry jsou spíše básněmi, jazykově pozoruhodnými, v němž mají své místo vulgarismy i drastické výjevy. Životním tématem Sarah Kane byla láska, která v různých podobách prostupuje všemi jejími hrami, zvláště se zaměřovala na neschopnost pocítit a prožít lásku.

Hra Phaedra's Love (do češtiny se překládá jako Faidra – z lásky či Faidřina láska) je autorčiným druhým dramatem, má ještě odlišené postavy se jmény. Autorka na objednávku zpracovala antický námět o nešťastné lásce Faidry k nevlastnímu synovi Hippolytovi. Dění přemístila do současnosti. Přiznala, že se jí na antických tragédiích nezamlouvalo, když se klíčové události odehrávaly za scénou a na jevišti byly zpětně popisovány. Na jevišti nechává zobrazovat například masturbaci, felaci, znásilnění nebo lynčování. Hra je soustředěna na Hippolyta, kterého Kane vidí jako nihilistu potácejícím se v citově vyprahlém povrchním konzumním světě. Z někdejší nešťastné lásky k jedné dívce je v depresi, celé dny proleží u televize, konzumuje nezdravá jídla, tloustne, masturbuje, občas se bez citu vyspí s ženou nebo mužem, lidem kolem ubližuje. Faidra se mu snaží z jeho depresí a problémů upřímně pomoci, ale Hippolytos poníží i ji. Mezi Hippolytem a Faidrou dojde k orálnímu sexu. Faidra odchází a posléze se dozvídáme, že spáchala sebevraždu; ta se jako jediná významná událost ve hře odehraje za scénou. Kromě hlavní dvojice má ve hře větší prostor také Strophe, Faidřina dcera z prvního manželství. I ona se v minulosti stala obětí Hippolytových choutek, navenek dává najevo nenávist, ale nakonec ho jako jediná opravdu pochopí a marně se ho pokusí uchránit před zlynčováním. Faidřina láska má specifické kouzlo ve stavbě. Stěžejní část hry tvoří pět obrazů, které jsou vždy dialogem mezi dvěma postavami. První polovině hry dominuje Faidra. S Hippolytem se potkávají jen v prostřední (nejdelší) scéně hry, po níž ve druhé polovině Hippolytos přebírá pozici hlavního hrdiny dramatu; snad se dá říci, že Faidra symbolicky předává Hippolytovi otěže. Forma dialogů mezi dvěma postavami se rozvolní v apokalyptickém konci, kdy se objevuje několik dalších epizodních rolí.

Z pětice dramat Sarah Kane bývá Faidřina láska převážně pokládána za nejproblematičtější, ale v její tvorbě má své důležité místo; je jakýmsi můstkem mezi dramatickou prvotinou Blasted a další hrou Cleansed. V porovnání s ostatními dramaty Kane je ve zpracování Faidry téma poněkud „zastřené", ani básnický rukopis autorky zde tolik nevyniká, je zapotřebí velké pozornosti k detailnímu porozumění motivacím postav. Divadla text inscenují sporadičtěji, například u nás hru v minulosti nastudovalo jen pražské Národní divadlo v rámci projektu Bouda, kdy se v červnu 2003 v alternativním dočasném prostoru za Stavovským divadlem odehrálo v plánovaném bloku pouhých pět uvedení. Čtyři zbylé hry se dočkaly více než jednoho českého nastudování, která měla podstatně delší život. Inscenaci Národního divadla tehdy dominovala představitelka Faidry Eva Salzmannová, jež dosáhla nadstandardního souznění s postavou a nesnadný text plný vulgarismů interpretovala niterně a s porozuměním. Přes tento hlavní klad se však jednalo o dosti problematické zpracování, které negativně poznamenalo přeobsazení představitele Hippolyta v průběhu zkoušení. Režisér Petr Tyc nenalezl svébytný jazyk ani poetiku, inscenace kolísala mezi psychologickým podáním, poměrně neuspořádanou a nedotaženou snahou o jakousi „nadstavbu", tvůrci si příliš nevěděli rady se zobrazením explicitních výjevů.

Druhého českého provedení se Faidřina láska dočkala v brněnském Studiu Marta v únoru 2019, opět v překladu Jaroslava Achaba Haidlera. Se studenty JAMU z Ateliéru činoherního herectví doc. Oxany Smilkové hru nastudovala režisérka Alexandra Bolfová. Zvolila netradiční přístup a koncepci, kterou bychom například na pražské DAMU našli u studentů Katedry alternativního a loutkového divadla.

Na úvod zazněly fragmenty vložené z jiných dramatických zpracování tématu (zřejmě zejména ze Senecovy tragédie), které asi měly obohatit nepříliš „košatý" text a uvést diváka před samotným dějem do kontextu.

Režisérka zvolila koncepci rozdělení postav mezi více hereček či herců. Například Hippolyta střídavě ztvárňovali všichni mužští herci s výjimkou Davida Boshe představujícího většinu představení připsanou postavu Klauna. O Faidru se dělily hlavně Dana Jaceková a Simona Rejdová, ale v některých okamžicích se v roli objevily též zbylé dvě herečky. Naopak Strophe hrály Aneta Klimešová a Viktória Pejková, v určitých chvílích k nim přibyly Jaceková s Rejdovou. Lékaře a Kněze, kteří v jednom obraze vedou dialog s Faidrou resp. Hippolytem, hrál Ondřej Kolín. Part Thesea, jenž se objeví na konci hry, připadl Davidovi Boshovi, určité akce doplnil Matyáš Darnady. Ke zmíněnému Klaunovi na krátký čas přibyla i Klaunka (Aneta Klimešová), další připsanou postavou byl Stalker (Vít Malecha). Koncept s rozdělením tří hlavních postav umožnil umocňovat s významy, opakovat promluvy, stavět vedle sebe více pohledů. Režisérka se svým týmem správně zkoušela rozvíjet básnivost hry. Jak už zaznělo v úvodu, sama Kane později dospěla k „rozvolnění" formy, čímž lze přístup rovněž obhájit. Na druhou stranu tato cesta až příliš zvyšovala nároky na pozornost diváka, jemuž mohlo činit značný problém se zorientovat v postavách a ději. Necelistvost rozdělených postav a odklon od „psychologizování" byly nepochybně záměrem, nicméně toto řešení se ukázalo spíše znepřehledňující a rozporuplné.

Bolfová ve Faidřině lásce využila širokou škálu scénických prostředků, které neměly jednotný styl. Diváci seděli buď v několika řadách nebo po stranách kolem přidaného mola. V pozadí tvořily dekoraci schody pokryté bílým plátnem, na něž byla občas živě snímána projekce. Kostýmy byly občas laděny do jakési klauniády, například čtyři Hippolytové měli při dialogu s Faidrami na hlavě shodný útvar z nafukovacího balónku vytvarovaného jako úd s varlaty. I v jiných scénách byla snaha jednotně výtvarně sladit herce představující stejnou postavu. Poměrně složitý light design byl propracovaný a efektní, s koncepcí ladila i hudba a pohybová složka.

Sarah Kane nepředepisovala, jak mají být její hry inscenovány. Například ve scénických poznámkách neřešila prostředky, jimiž mají být konkrétní výjevy ztvárněny; omezila se na konstatování, co má být zobrazeno. V textu Faidřiny lásky můžeme například číst scénické poznámky typu „masturbuje, ejakuluje" nebo „sundá Hippolytovi kalhoty, uřízne mu genitálie a hodí je do ohně". V Cleansed se zase scénické poznámky zmiňují o uřezávání končetin, změně pohlaví atd. Inscenátoři tak mají nespočet variant uchopení. Hippolytova masturbace či orální sex s Faidrou v prvních scénách byly ve Studiu Marta řešeny náznaky. Ve scéně s Knězem se zase Hippolytos (v tomto obraze jej představoval jedině Michal Kraus) postupně vysvlékl do naha, prozpěvoval si píseň Imagine a felace s Knězem byla naznačena o něco naturalističtěji. Naopak ke konci scény s Theseem a při Hippolytově lynčování nebyly takové výjevy prakticky ztvárňovány jevištní akcí, ale pouze slovně popsány. Domyšlené postavy Klauna a Klaunky byly výrazně nalíčeny. Stalker ke konci vařil v jakési show maso, zatímco se za ním odehrála (slovně popsaná) apokalypsa a královská rodina vymřela; snad by se mohlo jednat o posílení vyjádření důsledků konzumního způsobu života v citově vyprahlé společnosti? Tento „popisovaný" závěr, možná odkazující na formu antických tragédií, neměl přílišný náboj a neznalý divák se v něm mohl snadno ztratit. Lze spekulovat, zda by nebylo místo rozkolísanějšího používání stylů a prostředků šťastnější hledat ucelenější poetiku pro celou inscenaci. Bolfová však k této formě uchýlila jistě cíleně a je třeba uznat, že svou logiku měla.

V kontextu studentského počinu se jedná o dílo více než reprezentativní. Pokud by bylo zachováno hraní jedné postavy jedním hercem, větší příležitosti by zde asi dostali jen tři ze studentů a ostatní by fungovali spíše jako chór. Studenti zde sice neměli možnost pracovat s psychologií a vývojem postav, ale zase dostali obdobný prostor k vyjádření všichni. A v nesnadné koncepci, odklánějící se od „tradičního" psychologického herectví, se zorientovali a velmi dobře se popasovali i s náročnou pohybovou složkou.

Režisérka s textem naložila volně. Experimentování, typické pro samotnou Sarah Kane, ještě umocnila. Bezesporu zajímavá a neotřelá koncepce má v díle Sarah Kane oporu. Přece jen se však může jevit jako příliš překombinovaná, ve spojení se zmíněným rozdělením roli až matoucí. Je na konkrétním divákovi, do jaké míry tento experiment bude nebo nebude schopen či ochoten přijmout.

Na závěr blogu si dovolím jednu neseriózní a nepodloženou spekulaci, možná i mylnou, která je založena jen na mých pocitech. /Kdo chcete, přestaňte číst. :-)/ Z informací, které jsem dosud vstřebal o Sarah Kane, jejím vkusu a vnímání divadla, se domnívám, že kdyby autorka žila a mohla inscenaci ve Studiu Marta vidět, tak by snad nějakou výhradu měla, ale neprotestovala by. Možná by i snahu zúčastněných ocenila.