Varování

Následující text (částečně) prozrazuje děj Vianova románu Pěna dní i některé detaily z něj vycházejících inscenací v La Fabrice a Divadle Petra Bezruče. Zároveň autor počítá s tím, že se čtenář v předloze orientuje alespoň na úrovni obsahu dostupného na české Wikipedii.

Doznání

Přiznávám (asi ne poprvé), že jsem kulturní barbar (ale snažím se to změnit). Kdybyste se mě před třemi měsíci zeptali, kdo byl Boris Vian, váhavě bych odpověděl, že snad hudebník (a to jen na základě povědomí o existenci inscenace Kabaret Vian-Cami Divadla v Dlouhé). Zmínka o Pěně dní by pak ve mně nevyvolala reakci naprosto žádnou.

Kdyby jediné mé setkání s tímto dílem byla ostravská inscenace (viděná v Divadle v Celetné), nejspíše bych si pomyslel, že má neznalost jeho autora je stavem, na němž není třeba nic měnit. Naštěstí jsem však v únoru navštívil též Havelkovu Pěnu dní v La Fabrice. Díky tomu mi v mysli počal zuřivě hlodat malý, leč rychle rostoucí červík - čím to, že dvě inscenace vycházející z téže předlohy se tak propastně a nesmiřitelně liší? Poté, co jsem originál "zhltnul jako malinu", je odpověď celkem zřejmá, abych ji však obhájil, je třeba začít poněkud zeširoka.

Vianova Pěna dní

To, o čem Pěna dní vypráví, můžete najít na Wikipedii i v obou inscenacích, jenže mnohem zajímavější (alespoň pro mě) jsou úrovně pod povrchem prostého popisu děje. Vian totiž příběh zasadil do jakéhosi snového vesmíru s vlastními zákonitostmi, v němž vše funguje "tak trochu jinak". Představte si Adama s Evou v rajské zahradě předtím, než okusili ze stromu poznání, předtím, než Hospodin Evu odsoudil k rození dětí v bolestech a Adama k dobývání chleba v potu tváře. Vytrhněte je nyní z Edenu a umisťte do "naší doby". Jak budou vnímat okolní svět? Jsou nevinní, neznají pojem zla, tudíž ani dobra, veškeré bytí je pro ně dobré už proto, že zkrátka je. Stojí mimo morální kategorie, neboť nejsou schopni jakéhokoliv rozlišování, čistému vše čisté a oni jsou nejčistší z čistých. Neznají ani obsah slov touha, potřeba či nedostatek, neumějí si představit bolest či žal.

Přesně tak na tom jsou na začátku Vianovi hrdinové - Colin, Chick, Chloé a Alise. Jsou mladí, krásní a zdraví, Colin je bohatý, Chick sice musí občas pracovat, ale když se vyskytne potřeba větších výdajů (prostředky na svatbu s Alise poté, co se Colin oženil s Chloé), Colin mu daruje čtvrtinu svého jmění. Žijí ve "skleněných zámcích" daleko od reality všedního dne, nechápou ji a mají na ni značně pokřivený pohled, život v dostatku je vede k názoru, že práce je otázkou volby a lidé, kteří se ničí prací, musejí být hloupí.

Nejde však o zlatou mládež tak, jak ji chápeme dnes, Vianův poetický jazyk a obrazotvornost vše zjemňují, navíc "obludné mládí" bledne před popisem reálií, které si svou hrůzností nezadají například s temnými odstíny městské fantasy, syntéza krásy a hnusu je všudypřítomná a vyznívá až překvapivě nenuceně, přirozeně.

Ostatně spojení protikladů je pro dílo charakteristické ve více rovinách, vznešeným příkladem je Colinův pianocktail, přístroj schopný proměnit hudbu v alkoholický nápoj, přičemž lahodnost chuti závisí na harmonii zvolených (a zahraných) tónů, bizarnější je pak třeba využití lidského tepla k pěstování hlavní pušek. Tím se dostávám k dalšímu podstatnému atributu, totiž k propojení technologie s biologií, prvku hojně využívanému některými autory vědeckofantastické literatury. Vian, ač formálně prozaik, je však duší básník, jeho představy se vyhýbají vysvětlování či zdůvodňování, lehkými tahy maluje svůj prazvláštní obraz, jenž je ve výsledku sám sobě opodstatněním.

Abych se dostal k poslednímu podstatnému slučování běžně odděleného, vrátím se k ději. Bezstarostné životy ústřední čtveřice se změní ve chvíli, kdy Chloé vážně onemocní, v pravé plíci se jí usadil leknín. Zhoubnému bujení je možno zabránit tak, že se Chloé obklopí květinami, jichž se leknín zalekne a nebude růst. Vynechám podrobnosti, podstatné je, že leknín se nevzdává a Chloé chřadne. Tento vnitřní proces má však výrazný dopad na prostředí, v němž se pacientka nachází, místnost tmavne, jak leknín sílí, květiny v okolí vadnou, celý dům se zmenšuje. Parazit tak nesžírá jen svou hostitelku, jeho negativní vliv se promítá daleko mimo ni, vnitřní splývá s vnějším.

Léčivé květiny jsou drahé a Colin, jehož jmění se v nich rychle rozpouští, je nucen začít pracovat. Prostředky mu neposkytne ani Chick (jemuž v lepších časech pomohl), neboť ten vše, co měl, investoval do své největší (a vlastně jediné) záliby - sbírání děl Jean-Sol Partra. Vše spěje k tragickému konci, ovšem Vian si i v těchto chvílích udržuje styl, konfrontace hrdinů s odvrácenou stranou světa nemá podobu krutého vystřízlivění doprovázeného nesnesitelnou kocovinou, ale spíše propadání se do tekutých písků zatracení pozorovaného s lehce nechápavým údivem. Když se vrátím k biblickému příměru, Adam s Evou neprozřou požitím zakázaného jablka, nýbrž pozvolně zjišťují, že se jejich okolí od Edenu liší více, než jsou vůbec schopni pochopit.

Tolik k předloze, přejděme konečně k divadlu. Pěna dní není dílem, jehož dramatizace by byla jednoduchá, nelze je jen tak vzít a přímočaře převést na jeviště, na to je příliš poetické i košaté, obsahuje řadu motivů dokreslujících Vianův vesmír, jež by snad bylo možno ještě nějak zobrazit ve filmu, i tam by ale nejspíše některé působily jako slepá ulička. Zákonitě je tedy nutné škrtat, zaměřit se na nosné prvky, divadelní hra je z podstaty velice kompaktní tvar, který navíc nemá možnost střihu jako prostředku pro změnu scény na "lusknutí prstů".

Pěna dní v La Fabrice

Jiří Havelka se při dramatizaci přidržel všech výše zmíněných východisek a vytvořil inscenaci, jež divákovi zprostředkovává Vianův text se zachováním jeho ducha. Ve snaze o docílení tohoto stavu se dokonce uchýlil k poměrně riskantnímu kroku, když do hlavních rolí obsadil konzervatoristy. Je očekávatelné, že taková volba výrazně omezuje použitelné herecké prostředky ve srovnání s profesionálním souborem (nemluvě o srovnání s tak výjimečným ansámblem, jakým disponují "Bezruči"), otázkou ovšem je, zda je to na škodu.

Podle mě nikoliv, vždyť Vianovi hrdinové jsou čisté duše, sami mladí a zcela nezkušení, autorův lehký rukopis navíc veškeré jednání i prožívání halí do mlhy jisté neschopnosti sebereflexe - umírající Chloé uvadá podobně jako květiny kolem ní, Colin nucený přijmout jakoukoliv práci sleduje jedinou možnost, kterou vidí, Chick stravovaný svým zájmem o Jean-Sol Partra není schopen rozpoznat fatálnost této vášně, jediná Alise prochází čímsi, co by mohlo být skutečným zápasem lidské vůle... Ovšem její monstrózní plán "šlape jako hodinky", ani zde není místo pro skutečný konflikt. Výsledkem pak je, že vlastně ani není třeba se ptát, zda by mladí herci zvládli svým postavám vtisknout hluboce oduševnělé tóny "velkého divadla", protože pro ně není v inscenaci sloužící předloze místo.

Kdyby tato stála jen na nevyzrálém projevu herců (jenž jim ale na druhou stranu propůjčuje autentičnost), bylo by to žalostně málo, přesunuli bychom se do sféry začínajících amatérských spolků a vlastně by ani nezáleželo na tom, co se inscenuje. Jiří Havelka je ovšem profesionál, který má navíc k dispozici svého dvorního scénografa Dádu Němečka. A ten ve Fabrice doslova čaruje, divákovi předkládá Vianův svět v celé jeho plnosti, ať už jde o pianocktail, zvláštní funkci techniky obecně, leknín kvetoucí Chloé v plíci a jeho vliv na okolí či spojení protikladů ústící do hesla "vše je jedním", případně "vše je i není" (neboť bytí i nebytí je též jedním). Poslední důležitou ingrediencí jsou pak kostýmy Ha Than Nguyen odrážející neskutečnost světa ústředních hrdinů, jejich postavení v něm i jejich proměny.

Výsledkem je inscenace, jíž Jiří Havelka vzdává hold Borisi Vianovi a jež je zároveň jedinečným příspěvkem české divadelní scéně rozšiřujícím její obzory.

Pěna dní v Divadle Petra Bezruče

Prahu od Ostravy dělí necelých tři sta kilometrů (vzdušnou čarou), vzdálenost mezi v těchto městech vzniklými inscenacemi je nezměřitelná. Bývá zvykem připisovat výsledný tvar inscenace režii, v tomto případě ale musíme jít o krok dále a přiznat "zásluhy" celému tvůrčímu týmu, tedy nejen režisérce Anně Petrželkové, ale též autorovi dramatizace Petru Maškovi a nejspíše i dramaturgyni Daniele Jirmanové. Přiznám se, že by mě opravdu velmi zajímalo, jaký přesně vztah mezi těmito třemi "výtečníky" panoval a kdo koho jak ovlivňoval, přijde mi totiž, že museli pracovat téměř jako jeden muž/žena, vzhledem k výsledku si neumím představit, že by nejdříve Petr Maška přetavil Vianův text do divadelní hry, aby poté nastoupily dámy a z textu vytvořily inscenaci, přikláním se spíše k teorii kolektivní práce.

Jaká tedy je "bezručovská" Pěna dní? Stručně řečeno přeexponovaná a dekomponovaná. Petr Maška stejně jako Jiří Havelka škrtal, ovšem jednak výrazně méně, jednak často na jiných místech. S tím se ale nespokojil, a tak některé scény překroutil, aby ladily se zamýšleným vyzněním, a tam, kde předloha nenabízela patřičně působící momenty, si je prostě připsal. Takto "upravený" tvar již plně vyhovoval naturelu Anny Petrželkové a stylu, kterým pracuje.

Inscenace je vcelku logicky rozdělena na dvě poloviny oddělené přestávkou, v první půli sledujeme bezstarostné období hlavních hrdinů, v druhé jejich pád po Chloině onemocnění. Zapomeňte však na jemnou snovou poetičnost, tohle je zcela jiná jízda. Místo biblicky nevinných dětí v dospívajících tělech se na jevišti promenují rozmazlení frackové v groteskním šklebu, Petrželkové přijdou směšní a ze všech sil se snaží tento pocit přenést do hlediště. Tam, kde Vian nabízí estetickou perverzi (či perverzní estetično?), Petrželková volí ironizující estetičnost vedle popisné perverznosti, zasněnost je nahrazena panoptikálností, ozvěny alternativního vesmíru s vlastními pravidly pak přízračným kabaretem deformujícím naši realitu.

Jako příklad může posloužit prvek vyskytující se v obou inscenacích - servírování úhoří paštiky. Tu Colinův kuchař Nicolas připravil z úhoře žijícího ve vodovodním potrubí. Zatímco Havelka přebírá Vianův popis chytání úhoře za pomoci ananasové zubní pasty nahrazené celým ananasem, Petrželková tento moment využívá k etudě s Nicolasem porcujícím úhoře tak zuřivě, až z něj létají kusy, jež se Colin s Chickem snaží zachytit do připravených talířů.

V druhé části pak groteska přechází v syrové realistické drama, kdy Chloé nevadne, nýbrž velmi expresivně umírá, stále se sice mluví o leknínu a dojde i na vykašlávání okvětních lístků, ovšem jinak je leknín prostě rakovinou a tak se i projevuje, zapomeňte na jeho neblahý vliv na okolí, z toho je zachováno jen zmenšování domu, ovšem prezentováno spíše jako symbol celkového úpadku. Colin je nutností pracovat hluboce zraňován (a aktualizovaná verze pohovoru s ředitelem odkazuje k absurditě dnešní reality virtuálních statků ovládané lidmi, jejichž kvalifikace spočívá v čemkoliv jen ne ve schopnostech), Chick se zase pod vlivem vášně pro dílo Jean-Sol Partra mění v divoké zvíře přetahující se s knihkupcem o "vzácný kousek" jako pes o kost (mimochodem, toto je jeden z momentů, kterým Maška "okořenil" Viana, který pro tuto interpretaci nenabízí vhodný materiál). No a scéna s Alise a Jean-Sol Partrem je upravena tak, aby z ní Alise vyšla jako fanatický stroj na smrt (či žena pevně odhodlaná za každou cenu bránit své štěstí, což se v důsledku projevuje stejně).

Je vlastně zbytečné se rozepisovat o hereckých kvalitách "Bezručů", ty již byly opakovaně prokázané a není proto žádným překvapením, že Anně Petrželkové perfektně splnili jakékoliv přání. V první části důsledně naplňují koncepci groteskní zhýčkanosti (přičemž Alise Sylvie Krupanské, kterážto je obvykle k vidění ve vážnějších rolích, je tak nesnesitelně přesně afektovaná a hloupoučká, že jsem měl chuť ji umlátit baseballovou pálkou omotanou ostnatým drátem, ač se jinak držím pravidla "ženu ani květinou neuhodíš"), aby po přestávce působivě předvedli marný boj s realitou. Chloé Terezy Vilišové sice leží ve vaně, ale vypadá, jako by ji tam donesli z nedaleké "eldéenky", Alise odhodlaně bojuje až do konce, Josef Jelínek Chicka zdatně redukuje na animální id, Colin Ondřeje Bretta podléhá zoufalství tak přesvědčivě, až to pozorovatele fyzicky zabolí.

Jenže co je to vše platné, když se Anna Petrželková uchyluje k podobnému závěru jako v případě Erroru v A studiu Rubín, jak se blíží konec, nastupují stmívačky a divák opakovaně čeká na děkovačku, která však nepřichází a nepřichází. Srovnání s Errorem je na místě i z jiných důvodů, ať už jde o celkové vyznění, postupy bizarního kabaretu, přehnanou expresivnost, kritiku současné korporátní reality či bezvýchodnost situace "malého človíčka". Jenže se zdá, že to je právě to, po čem dnešní publikum i kritika prahne, že to jsou přesně ty důvody, proč je Anna Petrželková považována za nejtalentovanější mladou režisérku. Co na tom, že hraje na jednu či dvě struny, že se opakuje a dělá totéž co jiní zavedení režiséři, lid si to žádá, lid to dostane.

Abych dostál své potřebě tvářit se spravedlivě, musím tvůrcům přiznat i několik povedených momentů. Petr Maška připsal postavám též pár dialogů založených na slovních hříčkách, jež snesou srovnání s první slovní přestřelkou Petruccia a Kateřiny v Shakespearově Zkrocení zlé ženy, Eva Jiřikovská se blýskla Chloiným kostýmem výborně ilustrujícím její onemocnění, zajímavá je i scéna Lucie Labajové umožňující sledovat "kluziště ve vaně" (ač podřízení se této myšlence v jiných částech nepovažuji za nejšťastnější).

A co na to Boris Vian? S ním tvůrci udělali to, k čemu my obyčejní smrtelníci obvykle používáme toaletní papír. Z jeho textu zůstala faktografická kostra, maso bylo částečně seškvařeno k nepoznání a částečně nahrazeno vepřovým, z jeho poetičnosti zůstaly nesmělé ornamenty poletující kolem (a koncentrující se v postavě myšky Pavly Gajdošíkové, jež slouží jako oslí můstek mezi předlohou a inscenací), aby přihlížely "tlačení na pilu stůj co stůj", chrám všeobsažnosti postavený na schopnosti propojovat zdánlivě neslučitelné byl zbořen a stavební kameny uloženy do plastových přepravek ve výhodných baleních po šesti kusech. V tomto kontextu mi jako opravdu krutý žert připadá fakt, že se poslední scéna inscenace shoduje s poslední obrazem knihy (tedy až na jedenáct slepých děvčátek).

Výsledkem je inscenace, jíž Anna Petrželková vzdává hold Anně Petrželkové a jež je zároveň dalším příspěvkem do na můj vkus již tak přeplněné oblasti groteskně expresivních reflexí neduhů současného světa.

Závěr

Sečteno a podtrženo, pro mě osobně bylo nesmírně poučné zhlédnout obě inscenace, je na nich (a jejich ohlasech) totiž výborně vidět, jak různě lze přistupovat k dramatizacím a kdo čemu/komu slouží.