V rámci cyklu Velký třesk na Malé scéně uvedlo Divadlo D21 v červnu hru Jaroslava Rudiše Pankáči na Baltu (ježto je dramatizací stejnojmenné povídky, která je zase koncentrátem jedné dějové linie jeho románu Konec punku v Helsinkách). Další a zároveň poslední možnost zhlédnout tuto inscenaci máte 24. září, tento blog budiž pomocníkem při rozhodování, zda se to "vyplatí", shrnutí následujícího textu by mohlo znít "ano, ač z trochu jiných důvodů, než by se mohlo zdát".

Začněme příběhem, v létě roku 1987 se čtyři pankáči - Nancy, Helmut, Tyfus a Karla - z Jeseníku, v němž "chcíp pes", rozhodnou uniknout všepožírající nudě a vyrazit k moři, což skutečně realizují. Nic světoborného, že? Co by se z toho dalo "vytřískat"? Záměry tvůrců lze vyčíst z tiskové zprávy, na cestě za mou interpretací "se v tom musíme trochu povrtat".

Co je to vlastně punk? Ne, nebojte, nehodlám se pouštět do nějakého rádobyhlubokého rozboru ústícího v úhlednou definici, spokojím se s několika asociacemi, atributy - vzpoura proti establishmentu, důraz na osobní svobodu, nezávislost a vyjádření, boj proti měšťáctví, konformitě, konvencím, konzumu, komerci, globalizaci, námluvy s anarchismem a nihilismem (heslo "No Future!"), odmítání jiných -ismů (nacismus, fašismus, komunismus, rasismus)... Každý nechť si z toho vybere, co mu vyhovuje.

Mě osobně tento výčet přivádí k myšlence, že punk jako "dítě sedmdesátých let dvacátého století" je "sourozencem" hnutí hippies let šedesátých. A to natolik podobným, že je zde snad na místě použít analýzu Milana Valacha z knihy Svět na předělu. Ten v hippies identifikuje pokus o morální vzpouru

vůči (malo)měšťáctví a konzumu, přičemž však jeho členové nebyli s to odpoutat se právě od toho, proti čemu brojili (jak by také mohli, když neznali nic jiného).

Na jedné straně zde byla jasná snaha vyhnout se nalinkované budoucnosti v podobě domku na předměstí a práce od devíti do pěti, naproti tomu však teze o principiálním odmítnutí konzumu může jen stěží obstát, což Valach dokládá na dvou fenoménech, zvýšeném užívání drog a volné lásce. To, co muselo být ve východním bloku "implantováno lidu shora" v podobě normalizace, nachází na západě odraz v podobě "zotročení penězi". Kapitalismus sice (aspoň teoreticky) nabízí každému možnost dosáhnout svých cílů, jenže výměnou za to požaduje podřízení se, ztotožnění se se systémem a jeho principy a tím v důsledku i stanovením "vhodných cílů".

Konzum je pak formou úniku, jedinou svobodou jedince je, co se rozhodne konzumovat (a i ta je iluzorní, protože společnost mu diktuje, z čeho je "vhodné" vybírat). Na konzum si však každý musí vydělat, prostředek úniku se tak zároveň stává okovem držícím každého v "přijatelných mezích". Naproti tomu droga je instantní únik bez námahy, marihuana či LSD si nežádají jiné poslušnosti než sobě samým, navíc nabízejí (alespoň dočasné) úplné odpoutání se od šedi všedního dne. Jediné, co pak brání využití drog systémem ve svůj prospěch, je fakt, že uživatel drog není "dostatečně produktivní jednotkou". Droga tak není protestem proti konzumní společnosti, nýbrž jejím cílem, ideálem zbaveným jemnějších civilizovaných vztahů.

Na sexuální revoluci a volnou lásku jako její extrémní důsledek lze nahlížet ve dvou rovinách. Tou "vznešenější" je vymezení se vůči pokrytecké měšťanské morálce tabuizující sex a vytěsňující jej z veřejného života za zavřené dveře, což má své širší souvislosti, sexuální pud je vnitřním procesem, záležitostí jedince samotného, kterou autoritářský režim není s to plně ovládnout, a tak jej musí aspoň stigmatizovat, není náhodou, že Orwell v románu 1984 zavádí pojem "sexcrime" jako jakékoliv sexuální chování jiné než snaha sezdaného páru o plození dětí. Jenže sex zbavený závazků a odpovědnosti má i svou stinnou stránku. pohlavní styk zbavený intimity mění milování v čistý konzum, tělo se stává zbožím a sex aktem směny.

Shrnuto, ze dvou zel (měšťácké pokrytectví a konzum jako smysl bytí) tak hippies porazili první skrze plné odevzdání se druhému. A je tu ještě jeden podstatný aspekt, systém, v němž je člověk redukován na "produkční a konzumující jednotku", s sebou nese osamělost a odcizení, mezilidské vztahy "bez přidané hodnoty" totiž systém nepotřebuje a tím, že člověk tráví podstatnou část života v "izolujícím veřejném prostoru" dochází k degradaci jeho schopností navázat "autentický vztah". Hippies však svou vzporou proti veškerým pravidlům a řádu zbavili svět jakékoliv jistoty, ve společnosti vyznávající jediný zákon "Ať si každý dělá, co sám chce." chybí ukotvení, je-li všechna přízeň aktem svobodné vůle a může přijít i odejít rychle a náhle, aniž by v tom bránily závazky libovolného druhu, kde hledat "pevný bod"?

A tím se dostávám k punku a jeho tezi "absolutní svobody", zdá se být logické, že toto hnutí koketuje zároveň s anarchismem i nihilismem, člověk je tvor společenský a společnost charakterizují konvence, řád, kde není pravidel, není společnosti, kde není společnosti, není člověka. Tomuto je možno oponovat tezí, že přece hippies i pankáči tvoří (či aspoň svého času tvořili) subkulturu, jejíž členové spolu drželi, vzájemně se podporovali.

Jistě, jenže jakou formu měla tato spolupráce? Přesně tak, protestu proti majoritě, jejím hodnotám, podstatě. Z toho plynou dvě věci, jednak že ve chvíli, kdy by "padl zlý režim", nebyla by k dispozici žádná alternativa, "nové uspořádání světa", jež by samo o sobě mohlo fungovat. A co víc, v rámci existujících podmínek nemůže minorita dlouhodobě fungovat jinak než jako parazit onoho "Velkého Satana", proti němuž se vede boj, neboť absence možnosti existence paralelních struktur vylučuje autonomii menšiny už dnes, tato totiž není schopna zmobilizovat potřebné prostředky vlastními silami.

Než se dostanu k tomu, jak tuto tezi ilustruje sám Jaroslav Rudiš, musím se ještě zastavit u vztahu punku a reálného socialismu, v němž se inscenace odehrává. Jak už jsem uvedl, normalizace byla shora vnucenou obdobou toho, k čemu "svobodný západ" dospěl "sám od sebe". Jenže šlo o obraz přece jen poněkud pokřivený, neboť byl ideologicky zatížen.

To má jeden závažný důsledek, punk u nás nebyl unikátní záležitostí, hnutím, jež by se mohlo označit za všeobsažnou protiváhu "oficiálnu", jediné pronásledované. Ano, pankáči byli vyhazováni ze škol, měli problémy s policií... Jenže totéž se dalo říci i o "androších", "folkáčích", "metalistech", ale třeba i křesťanech. Kdokoliv, kdo se vymykal normě, byl veřejným nepřítelem, kdokoliv, kdo se odhodlal veřejně projevovat názor odlišný od "toho jediného správného", musel být umlčen, "znormován". Jinak řečeno, pankáči na západě poukazovali na strukturální problém, omezení skrytá v samotných kořenech systému tvářícího se navenek svobodně, socialismus však otevřeně popíral svobodu jedince a pankáči tak byli jedni z mnoha bouřících se proti přiznané totalitě.

Přesuňme se ale konečně k Rudišově hře a podívejme se, jak se v ní odráží výše uvedené. Zajímavý je už samotný začátek, pankáči se rozhodnou vyrazit k moři a uniknout tak ubíjejícímu okolí. Jenže kam přesně se vydat? V úvahu automaticky berou jen východní blok, navíc nejblíže sice mají Polsko, to je ale "zavřené", a tak je vylučují. Bulharsko i Rumunsko jsou daleko, zbývá tedy NDR.

Co nám to říká? Pankáči ostentativně vyjadřující svůj odpor vůči režimu zcela bezmyšlenkovitě přijímají jím daná omezení, jež jsou až příliš hmatatelně určena ostnatým drátem a samopaly. Musíme tudíž opustit úvahy o absolutní vzpouře a střetu ideologií, "rebelové" se pohybují v "bezpečné oblasti", dobře vědí, co si můžou dovolit, stávají se tak pěšáky na šachovnici, kterou můžou opustit jen tak, jak ji figurky v šachách opouštějí.

Podobně bychom mohli interpretovat i postřeh, že Bulharsko a Rumunsko jsou příliš daleko. Do hry totiž vstupuje časové omezení, Nancy sice vyhodili ze školy kvůli jejímu vzhledu a názorům, jenže se tím nestala "vyvržencem mimo zákon", nýbrž pracuje v bufetu Praděd. Tudíž si musí vzít dovolenou a ta bývá omezená. Druhé vysvětlení (pro něž se dále najdou podpůrné argumenty) pak je, že samotný akt cesty je pro účastníky nutným zlem, jde jim čistě o pobyt u moře, "konzumování moře".

Dalším aspektem, jenž stojí za povšimnutí, je způsob, jakým se čtveřice hodlá k moři dostat. V roce 1987 už sice mezi lidmi bylo aut dost, nicméně je stále neměl "každý". Naštěstí je Helmutův otec řezník vlastnící Wartburg, čímž je problém vyřešen. Má spekulace pak je, že ze stejného zdroje plyne i nemalá část peněz na benzín, stravu a konečně třeba i úplatek pro obsluhu kempu v cíli jejich cesty. Tím by se v tomto případě plně potvrdila teze o parazitizmu punkové subkultury na režimu, řezník bylo tehdy lukrativní povolání.

Následuje cesta a nezbytné atributy, vysmívání se měšťákům, problémy s policií, na hranicích s Německem opět zahraje rebelům do karet režim, Nancy pochází z částečně německé rodiny, takže se domluví. U moře se "sčuchnou" s místními pankáči, "zakalí", udělají "čurbes" v okolí, vymění si adresy a jedou zpět. Na hranicích opět problémy s celníky, nad nimiž naši hrdinové "zvítězí"... A návrat do Jeseníku, k všednosti, k bezčasí, dnům bez vyhlídek, "povolená (či aspoň trpěná) vzpoura" skončila.

Ještě jsem nezmínil "vztahovou stránku", Nancy to táhne s Helmutem, Tyfus s Karlou, ovšem tato konstelace není "tesaná do kamene" a v průběhu "výletu" dochází k jejímu několikerému zpochybnění. Tato nejistota však minimálně Nancy není vnímána jako "známka punku", ale jako něco, co ji "žere". Zrcadlí se tu tak myšlenka odcizení a negativ bezbřehého individualismu, pankáči sice drží spolu, ovšem primárně vnějšími tlaky, přičemž tato soudržnost neskýtá vnitřní uspokojení.

Máme za sebou obsah, co lze říci o formě? Těžko inscenaci označit za punkovou, ač taková identifikace musí být do značné míry subjektivní. Jediným nepřehlédnutelným prvkem je v tomto ohledu ztvárnění postavy Karly nafukovací pannou, přičemž není zřejmé, zda jde o "metaforu" či doslovné zobrazení dávající "punkový nádech" zejména Tyfusovi. Škoda jen, že obdobného prostředku v současné době užívají Černá zrcadla ve Studiu Hrdinů a to s výraznějším "efektem". Pokud jde o "skutečný divadelní punk", doporučil bych pak inscenace uváděné v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí - Odejdeš tam kde žiješ, hodně někde budeš, Čekání na Turka, Pláč nočního kozodoje, pro silnější povahy pak 120 dnů svobody.

Zbývá se vypořádat s herci, Stela Chmelová, Petr Pochop i Samuel Neduha si své role maximálně užívají, jsou schopni věrohodně vyjádřit touhu po svobodě jako i nemožnost skutečného úniku, čímž potvrzují ideu souboru, "na němž se dá stavět".

Sečteno a podtrženo, na Malé scéně se tentokrát Velký třesk nekoná, pokud však chcete zhlédnout svědectví doby, jež (nejen) mladým brala budoucnost, a "marné gesto vzpoury v mezích tolerance", 24. září v Divadle D21 máte jedinečnou příležitost.