Sečteno a podtrženo, Poslední chvíle lidstva v Komedii jsou brilantní studií umění konstrukce obrazu války podle záměrů úzké skupinky na tomto zainteresovaných jedinců, jež zároveň ukazuje, jak pohodlné je pro masu na tuto šarádu přistoupit.

Tolik zhodnocení, jež by mělo být až na konci tohoto textu. Na začátek jsem jej zařadil pro ty z vás, kteří hru dosud neviděli a nechtějí být kontaminováni mými myšlenkami tuto pře(d)žvýkávajícími. Ač vedu v patrnosti vhodnost vyhýbání se přílišným detailům, jež by snížily divákův následný zážitek, u této hry předem přiznávám, že toho do značné míry nebudu schopen, na to je hra příliš naléhavá a její dozvuky ve mně příliš intenzivní. Takže kdo čte dál, činí tak na vlastní nebezpečí, já ho varoval, mé ruce jsou čisté po vzoru Pilátově (či Standy Grosse).

Pražské komorní divadlo si v rámci rakouské sezóny připravilo opravdovou lahůdku, téměř sto let staré protiválečné drama Poslední chvíle lidstva Karla Krause, monumentální dílo čítající přes dvě stě scén a pět set postav reflektující první světovou válku, během níž vznikalo, nabízející (pro někoho snad až příliš bolestivě) přesné pohledy ani ne tak na bitevní vřavu samotnou jako na vše kolem, co s ní souvisí.

O tomto kusu sám autor prohlásil, že je určen k hraní na Marsu, nezamýšlel jej k uvedení na této planetě z důvodu nemožnosti předání jeho poselství v celé šíři prostřednictvím herců, vnímán měl být přímo čtenářem, který by byl ochoten pokusit se jej celý vstřebat.

Neumím si představit pocity Viktorie Knotkové na počátku jejího úsilí navzdory autorovu postoji hru uvést na jeviště. A to ne ledajaké, ale na scénu Divadla Komedie v podání souboru Pražského komorního divadla, v němž slovo komorní není bezobsažnou frází, ale naopak jeho esencí. Hlavou mi však ve spojitosti s touto výzvou poletuje následující představa.

Je-li realizovaná divadelní hra duševní stravou divákovou, potom Krausův text není receptem z tuctové kuchařky, není ani obsáhlým seznamem ingrediencí, ne, je spíše výpisem ze skladového systému moderního hypermarketu, kde jsou suroviny použitelné k přípravě pokrmu vyrovnány v regálech tak dlouhých, že nedohlédnete z jednoho konce na druhý, uspořádaných v bludišti tak spletitém, že se v něm snadno ztratíte.

Ač tedy jednoznačně musím vyjádřit svůj obdiv Viktorii Knotkové za způsob, jakým se s tímto nadlidským (či nelidským?) úkolem vypořádala, mám se přesto na pozoru, neboť ve vzduchu visí otázka, nakolik výsledná inscenace rezonuje s předlohou, kolik myšlenek a nakolik přesně co do intenzity i zamýšleného vyznění se do ní podařilo promítnout. Protože stejně tak, jako relativně skromná večeře vyrobená z polotovarů nakoupených v obchodě nemůže plně vystihnout v něm nabízený sortiment, je obtížné přijmout myšlenku, že by tříhodinové snažení sedmi herců mohlo věrně odrážet útvar, jehož otrocké provedení by plně vytížilo libovolně velký soubor a hrálo by se (opět dle autorova názoru) deset večerů.

Tím jsem si odbyl polemiku ohledně předlohy a můžu se nadále plně věnovat tomu, o čem hodlám podat svědectví.

Inscenace je na poměry Pražského komorního divadla poněkud netypická, zapomeňte na něco málo přes hodinu trvající představení, zapomeňte i na jeho dvorní režiséry. Poslední chvíle lidstva jsou projektem sestávajícím ze tří částí pod taktovkou tří "hostujících" česko-německých režisérů, kteří se souborem "jedou na stejné vlně", což je silně znát, jejich cit pro silné stránky ansámblu je násobně zúročen, stejně tak i souznění s celkovým "naladěním" Komedie. Tři režiséři, tři (přibližně) hodinové části, tři různá uspořádání jeviště a hlediště, tři přístupy... A přesto jeden zcela soudržně se tvářící celek.

První hodina je pod vedením Kathariny Schmitt a důkladně dekomponuje způsob, jakým je obraz války předáván těm, kteří se jí neúčastní. Bez obalu ukazuje, jak mocným nástrojem jsou v tomto procesu média, čelní představitelé národa a "užiteční blbci" svolní nechat se strhnout zástupnou ideou. Ústřední postavou je zde válečná zpravodajka, jejíž předlohou je reálná osoba Alice Schalek, mimochodem jediná žena tohoto povolání v první světové válce, "proslulá" svým vlastenectvím a oddanou službou rakouské propagandě. Tu naprosto fantasticky ztvárňuje Ivana Uhlířová, při jejích výstupech mě skutečně mrazilo v zádech.

Další výraznou postavou je politik Marka Daniela, ohýbající realitu dle aktuálních potřeb, jenž je ovšem sám manipulován svou ženou v podání Gabriely Míčové (přičemž tato manipulace je vzájemná a je ponecháno divákovi rozhodnout, kdo je ve skutečnosti "hlavním viníkem", má-li tedy divák potřebu takovéto rozhodnutí učinit). Tato je zároveň herečkou vracející se ze zajetí s "nevhodným pohledem na věc", se svou vlastní verzí skutečnosti, při konfrontaci s odhodlanou reportérkou přesvědčenou o Jediné Pravdě však odkládá vše do té doby jí vlastní a zaujímá roli, jež je jí předurčena.

Jiří Štrébl vystupuje v roli nekriticky nadšeného vlastence, jenž je plně zapálen pro spravedlivou věc, přičemž se boje "bohužel" sám nemůže zúčastnit. Jasno má ale v tom, že je nutno přinést jakoukoliv oběť pro dosažení slavného vítězství.

Co v takové situaci zbývá skeptikovi ztělesněnému Jiřím Černým, přičemž jeho skepse pramení z realistického pohledu na situaci? Utápět své s oficiálními stanovisky nehodící se myšlenky v alkoholu a téměř mlčky s ironickým nadhledem pozorovat události, jichž se sice aktivně neúčastní, ale s nimiž není v jeho moci jakkoliv pohnout.

Vše dokreslují výjevy z fronty obstarané prostým vojákem Stanislava Majera, který by sice měl být středobodem celého dění (neboť zažitá představa je, že jsou to právě muži v zákopech, kdo tvoří válku), ale ve skutečnosti je coby člověk z masa a kostí faktorem zcela marginálním, a vpravdě démonickým kaplanem Martina Pechláta zobrazujícím zrůdnost válečného konfliktu v plné nahotě.

Postavy a herci je divákovi zprostředkující ukazují hluboký vhled Kathariny Schmitt do možností souboru Pražského komorního divadla, vhled, který umožnil vytvořit obraz velmi reálných a přesvědčivých osob.

V programu se píše, že úmyslem této režiserky bylo zaměřit se na ženský pohled na válku, inspirací čerpala mimo jiné i z další velké ženy ve službách propagandy, Hitlerovy dvorní filmařky Leni Riefenstahl. Nejsem si jist, zda jsem tento prvek plně pochopil, neboť pro mě úvodní hodina představuje mnohem širší poselství spočívající v odkrytí obecných technik manipulace masou, zobrazení postupů těch, jež Jarek Nohavica nazval aranžéry davů.

Na druhou stranu se v tomto může skrývat východisko k interpretaci, že právě schopnost manipulace dle tradiční představy slabé ženy, jež nemá sílu vzít do ruky zbraň a vyrazit tváří v tvář nepříteli, je sama o sobě podstatou ženského prvku války. Nabízí se idea rozdělit ozbrojený konflikt na dvě složky, mužský princip přímého zaměření se na cíl - s mohutným pokřikem vyrazit do útoku a vzít ztečí nepřátelskou pevnost, a ženský princip účinných přesvědčovacích technik, jež mají tu moc přimět muže použít sílu ve jménu ideje někoho jiného, někoho, kdo by ji sám nebyl schopen hájit a prosadit, aniž by si byl pěšák vědom, že je jen figurkou na šachovnici.

Přestávka mě tak zanechala s myšlenkami v divokém reji se honícími hlavou a pocitem, že jsem přítomen něčemu, co by mohlo mít smysl.

Režie prostřední části se ujal Thomas Zielenski a pod jeho vedením vznikla groteska dle nejlepší tradice Pražského komorního divadla (v průběhu jsem si vzpomněl na Jařabovo Utrpení knížete Sternenhocha, Pařízkovo Nadváha, nedůležité: neforemnost i Víra, láska, naděje Kamily Polívkové). Než se k ní ale dostanu, nemůžu nezmínit okamžik, jenž dělí přestávku od představení (a opět varuju, zde možná prozradím více, než by čtenář těchto řádek chtěl vědět, takovému doporučuji přeskočit na následující odstavec). Oproti první polovině se změnilo uspořádání židlí, na jevišti zůstaly pouze ty a herci se přesunuli na balkon, jenž byl, na rozdíl od jeviště, zahalen ve tmě a divák jen tušil siluety v ní se skrývající. Herci ze své pozice měli naopak ničím nerušený výhled na scházející se diváky, role byly obráceny, divák se stal předmětem pozorování, herec tím, kdo pozoruje.

Po usazení všech, kteří se měli v následujících okamžicích stát opět diváky, se světelné podmínky otočily a naskytl se tak pohled na panoptikum kreatur představujících nadcházející vítěze, před zraky těch, jimž je obvykle vyhrazena role pozorovatelů, se odehrála snově šílená oslava kombinovaná s obludným kabaretem, po jevišti tvořeném příznačně šikmou plochou defilovali parazité utrpení prožitého jinými, postavy bez skrupulí požívající osobních výhod plynoucích z oběti těch, kteří už se neozvou, siláckými řečmi vystavovali na odiv nejostudnější odstíny lidství.

Skeptika z první části nahradil pilot bombardéru, jenž se jako jediný zúčastnil toho, o čem ostatní jen prázdně žvanili, jeho hlas však zanikl ve víru bizarního veselí, to, čeho vytváření jsme byli svědky v předchozí části, se z oficiální pravdy stalo pravdou jedinou.

Během druhé přestávky se mě zmocnily následující nepříjemné myšlenky. Jaký má probíhající představení vlastně smysl? Anotace tvrdí, že by mělo jít o otevření otázky vnímání války těmi, kdo ji prožívají pouze zprostředkovaně. No dobrá, ale co dál? I když byly dosud odhaleny techniky transformující realitu v žádoucí veřejné mínění o ní a dále velmi expresivně vyjeveny následky tohoto procesu, jaké je primární sdělení, co bych si měl z celého večera odnést? Tak jako aktuálně probíhající války vnímám skrze informace zprostředkované veskrze tendenčními médii, stejně tak jsem jako divák pasivním příjemcem něčího pohledu na intriky mocných. Proč bych se měl tím, co vidím, dále zaobírat, pokud jsem nepochyboval dříve, získal jsem dostatečně silný impuls začít? Co mi brání představení zařadit do škatulky "viděno" a tím své vypořádání se s ním považovat za hotové? Při tomto přemítání jsem samozřejmě netušil, co mě ještě čeká, kdyby ano, takové otázky by mi nemohly přijít na mysl.

Během závěrečné části seděl v režisérském křesle Alexander Riemenschneider a pod vlivem toho, co jsem zhlédl, váhám, zda ho označit za boha či ďábla, každopádně šlo o ne-pozemský zážitek. Abych ho mohl popsat v rozměrech pro něj adekvátních, udělám úkrok stranou.

Celá hra se zabývá uměním prezentace války masám. Tato disciplína má své postupy, hraje se podle jistých pravidel. Předně je třeba v prostém lidu vzbudit dojem, že jde o spravedlivou věc, my jsme ti dobří, oni jsou ti špatní, my jsme utlačovaní, oni nás utlačují, my se bráníme, oni jsou agresoři.

Je třeba navodit dojem nezbytnosti války, jde o křivdu, kterou je třeba napravit, preventivní útok je ve skutečnosti obranou a přesouvá bitevní pole mimo naše území, kdybychom neudělali první krok, lehne naše země popelem.

Je třeba odlidštit nepřítele a naopak zdůraznit naši lidskost, oni používají nehumánní praktiky, mučí a vraždí nevinné, my vedeme čistý a čestný boj, zabíjíme pouze v sebeobraně, pokud náhodou padne nějaký civilista (přesněji řečeno, pokud se na veřejnost dostane informace o něčem takovém), pak samozřejmě nejde o nic běžného, ale o politováníhodný omyl (či selhání jedince), který se určitě nemůže opakovat.

Je třeba zdůraznit nasazení jednotlivce, adorovat prostého vojáka, aby ti, kteří zůstali doma, byli patřičně pyšní na své blízké, které válka odvedla do vzdálených destinací. Co na tom, že většinu armády tvoří zázemí na hony vzdálené přední linii (a tato většina díky pokroku v možnostech masového a zároveň relativně bezpečného zabíjení roste na úkor těch, kteří skutečně nasazují životy), první stránky novin a největší titulky patří osudům hrdinných jednotlivců.

A alfou i omegou všeho je samozřejmě filtrování informací, zdůraznění těch příznivých a maximální úsilí při potlačení čehokoliv, co se nehodí do vykonstruovaného obrazu.

Stejně tak divadlo jako takové má své postupy a pravidla. Divák je ten, kdo se dívá, skryt mezi ostatními v anonymitě davu podpořené rozložením světla v prostoru, mezi hledištěm a jevištěm ční bariéra skýtající bezpečí. Představení samotné má svůj jasně ohraničený průběh, existuje obecně uznávaná funkce opony při ukončení, je prakticky standardizován závěr ve formě děkovačky, lze snadno vysledovat rozdíl mezi hercem hrajícím roli a hercem, jenž na jevišti představuje již "jen" sám sebe. I práce s emocemi diváka je čímsi dopředu odhadnutelným, komedie počítají s pauzami na zasmání, při nadprůměrně podaném monologu postavy následuje bouřlivý potlesk publika v průběhu hry, přičemž se nestává, že by informační stránka projevu byla zdrojem jisté divákovy ambivalence, rozporu mezi bravurní formou a řekněme poněkud zarážejícím obsahem.

A nyní je na čase uvést předchozí odstavce do souvislostí a sdělit to, co považuji za nejsilnější a nejpovedenější myšlenku inscenace (a opět varuji, následuje něco, co možná nechcete vědět, kdyžtak přeskočte následující řádky až k (dalšímu) tučně zvýrazněnému slovu koala). Jak divákovi zprostředkovat reálnou zkušenost rozdílu mezi válkou a obrazem války, když právě onen "faktor zprostředkování" je tím, co je žádoucí zpochybnit, odstranit? Řešení je geniální, nemám pro to lepší slovo, nemám pro to synonymum. Geniální nejen svou podstatou, ale též tím, že jde o něco, co může poskytnout divadlo a samotný Krausův text ne, onen geniální prvek tak nejen že dokazuje přinejmenším možnost zpochybnění autorova předpokladu ohledně možnosti uvedené této hry, on dokonce ukazuje, že takové provedení může mít přidanou hodnotu.

A co že je tedy tím zábleskem génia? Úvaha, že není-li možno opravdu otřást základy konstruktů, o nichž se hraje, dalo by se snad navodit obdobného efektu relativizací či úplným zbořením veškerých divákových jistot týkajících se představení jako takového. A tak se i stane, to, co se děje posledních čtyřicet pět minut, se nedá popsat, to se musí prožít, mohl bych sice vyjmenovat jednotlivosti, ale jednak by z nich nebyl patrný věrný obraz celku (jaká ironie, sám narážím na rozpor mezi přímým a zprostředkovaným zážitkem), jednak mi prostě přijde škoda tak učinit. Spokojím se proto s poznámkou, že značné části toho, co jsem snad očekával od Spílání publiku (a čeho jsem se vlastně nedočkal), se mi zde dostalo měrou vrchovatou.

V kontextu celé inscenace pak toto finále tvoří opravdu důstojné uzavření putování napříč Krausovým dílem, navozuje pocit, jaké to je "ve skutečnosti", když člověk není pouhým pozorovatelem pečlivě naaranžovaných obrazů z bezpečí svého domova daleko od všeho dění, když se nemůže opájet představou, že vše je tak, jak má být a je to tak správně. Tato část nejsilněji útočí na emoce a nejnaléhavěji nastoluje otázku vnitřního divákova prožívání (a to nejen oklikou, ale i "natvrdo" adresně mířenou otázkou).

Koala. Pokud Katharina Schmitt upoutala moji pozornost a lehce pozdvihla klapky spočívající na mých očích a Thomas Zielenski mi chladně dýchal na šíji za současného působení mírné nevolnosti, potom mě (dámy prominou, ale nemám vhodnější metaforu) Alexander Riemenschneider "chytil za koule" a když řekl skoč, neptal jsem se jak vysoko, protože to bylo jasné ze síly stisku.

Poté, co se zatáhla opona a diváci opustili sál, následovaly ve foyer Dialogy o Posledních chvílích lidstva, jejichž hosty byli sociální antropolog Radovan Haluzík specializující se právě na válečné konflikty a kaplan Pavel Ruml s letitou zkušeností ve vojenských misích. Ač byla přítomna Katharina Schmitt, herci, Viktorie Knotková i Dušan Pařízek, na hru samotnou již spíše nedošlo (což mi je osobně docela líto, leč po čtyřech a půl hodinách nezbývalo sil pokusit se diskusi stočit tímto směrem), probírala se témata války jako takové a úlohy náboženství v ní. Přesto však Pavel Ruml vznesl zajímavou otázku, na niž bych chtěl nyní, po sebeanalýze v průběhu psaní předchozích řádek, odpovědět.

Otázka zněla, proč jde divák - řadový občan na takovouto hru, proč chce být konfrontován s realitou války. Zároveň přidal svůj názor, že by na ni měli naopak povinně chodit politici a zástupci médií (zřejmě aby jim byl "vymáchán čumák" v tom, co denně sami osnují).

Má odpověď zní, že si nemyslím, že by si politici či novináři ze hry "vzali ponaučení", hra totiž není o válce, ale o metodách její prezentace a pro tyto jde o denní chléb, odhalené metody jsou pro ně rutinou používanou nejen pro informování veřejnosti o válečných konfliktech, ale třeba i o vnitropolitické situaci. Fakt, že jakákoliv událost má dnes význam definovaný čistě mediálním obrazem, není omyl, ale naopak záměr, účinná technika pro ovládání mas, ti, kteří se tvorby tohoto obrazu účastní, tak dle mého konají (povětšinou) zcela vědomě.

A právě proto si myslím, že je to řadový občan, komu je inscenace určena, a též si myslím, že vtažením divákových emocí "do hry" a otřesením některými z jeho fundamentálních jistot zejména během poslední části (ale nejen tam, on třeba i fakt měnícího se uspořádání hlediště a jeviště a v něm se projevující moc divadla nad divákem minimálně ve vyplývající nutnosti opakovaně si hledat své místo je prvkem, který má svůj význam) může dojít k předání skutečného poselství.

Sečteno a podtrženo... Ale to už jsem vlastně psal, tak zde pouze dodám, že jsem z Komedie odcházel s pocitem, že Poslední chvíle lidstva jsou projektem, jenž má rozhodně smysl, a pro mě jde jednoznačně o kandidáta na nejlepší hru roku 2011, můj hlas má jistý.