Duben se chýlí ke konci, blíží se první máj. Někdo se těší na polibek pod rozkvetlou třešní, někdo se snad chystá oslavit práci, část pražské divadelní kritiky však už teď jistě chladí šampaňské, aby ho mohla bouchnout z radosti nad tím, že z Pařízkovy svatyně konečně vyfičeli nedomrlí pohrobci té osvětlovačky z Ostravy. Divadlo Komedie sice bude po neurčitě dlouhou dobu zavřené a jeho další osud je nejasný, ale to ničemu nevadí, nabízí se důstojné alternativní využití, totiž zatarasit dolní foyer obrovskou dřevěnou kostkou, tu každý měsíc rozsekat/rozřezat a podpálit a na této hranici skutečného umění obětovat ohni seznam těch, kteří przní české divadlo (Vojtěch Varyš ho jistě rád vytáhne ze šuplíku), když už tak nelze učinit s przniteli samotnými (legislativa je v tomto ohledu politováníhodně nechápavá). Popel se příštího rána zamete, nasype do malých dřevěných krychliček, jež se budou prodávat ve (svato)stánku na místě bývalých šaten, aby výtěžek financoval kostku pro další kolo.

A teď vážně, soubor Company.cz předevčírem odehrál své poslední představení v Divadle Komedie, pozítří tam ještě bude hostovat ostravský Absintový klub Les s inscenací Spolu. A s dubnem skončí i nájemní smlouva souboru na divadlo. Proč je to dobře, to vám řekne každý druhý, tento blog se pokusí objasnit, proč je to škoda. Ale bude to poněkud delší než zdůvodnění anonymní grantové komise (jež souboru neposkytla dostatek prostředků k pokračování) že "repertoár vykazuje inscenačně průměrnou úroveň" (buďme však rádi aspoň za toto vyjádření, v předchozích letech byla výstupem akorát částka). Nebudu polemizovat s tím, kde se repertoár vztaženo k průměru nachází, protože přiznávám, že netuším, na základě čeho bych měl průměr určit. Radši popíšu, "o čem toto období bylo".

A vo tom to je

Při úvahách o současné Komedii se nabízejí tři témata, jež sami tvůrci zmiňují či zmiňovali slovem i skutkem: orientace na východní dramatiku s důrazem na Polsko, zaměření na rodinu a východní beznaděj.

Orientace na východní dramatiku

Tento bod lze brát jako holý fakt, pozorování, že seznam autorů inscenovaných her obsahuje převážně slovansky (a často cize) znějící jména. Je to ale vše? Podíváte-li se takto na autory uváděné v kterémkoliv jiném českém divadle, sotva najdete podobný výčet. Ano, Centrum východní dramatiky (používejme současný název) je v kontextu naší země dramaturgicky jedinečné. Nejde přitom o nějaké krátkodobé účelové vztahování se, "nalezenou díru na trhu", ale o výsledek dlouholetého působení a směřování souboru, původně vycházejícího z osobních motivů bývalé ředitelky Evy Bergerové a později "institucionalizovaného".

Ovšem i ony osobní motivy měly pokračování, orientace na východní dramatiku totiž neznamená jen uvádění autorů z dané oblasti, ale i navazování vztahů, hledání zahraničních partnerů v prostoru, kde soudě podle aktivit jiných tuzemských divadel a souborů nejspíše převážně žijí lvi. To se ostatně ukázalo při kampani za udržení Centra východní dramatiky v Divadle Komedie, na seznamu těch, kteří soubor podpořili, najdete osobnosti a instituce, které by se k jinému bojujícímu českému divadlu sotva vyjádřily. A nešlo o žádné obecné důvody typu "(jakékoliv) divadlo je třeba udržet pro zachování kulturnosti národa", nýbrž právě o reflexi jedinečnosti tohoto subjektu. Zavřít Komedii tak znamená zároveň spálit (či aspoň dočasně podemlít jeden z břehů) mosty do míst, kam jiná česká noha vkročí leda občas náhodou.

Zaměření na rodinu

Téma zmíněné dvorní dramaturgyní Markétou Bidlasovou při rozhovoru pro Český rozhlas před pár týdny si dovolím lehce pozměnit, sám bych hovořil raději o zaměření na člověka. Když si promítám jednotlivé uvedené hry, jako konstantu vidím konkrétní lidi ve vztazích s jinými konkrétními lidmi. Že to tak je i v jiných divadlech, protože to je podstata klasické činohry? V jistém smyslu to je pravda, přesto však vnímám řekněme rozdíl v intenzitě intimity.

Dovolte mi připodobnění, vejdete do obchodu, naplníte košík zbožím, přijdete k pokladně a platíte. V tu chvíli jste v každém případě v kontaktu s prodavačkou, ale není tím řečeno vše. Můžete se plně spolehnout na sociální role zákazník/prodavačka a omezit se čistě na obchodní transakci, nanejvýš bezmyšlenkovitě pozdravíte, protože tak se to dělá. Přesto jste ale i tehdy lidmi, což se projeví na jedné straně třeba tím, že prodavačka zboží markuje podle vás příliš pomalu, a na druhé vaší netrpělivostí, kdy začnete nervózně podupávat (čehož si ona všimne, takže až se rozejdete, vzájemně si o sobě bude myslet něco nepěkného). Můžete si ale uvědomit, že jste oba lidé, a třeba si vyměnit úsměvy, můžete zajít až tak daleko jako někteří mí známí, kteří "své prodavačky" znají jménem či si s nimi rovnou tykají a během nakupování vesele konverzují, takže to až vypadá, že Franta náhodou potkal Hanku a ještě větší náhoda je, že se sešli za okolností, kdy můžou být zákazníkem a prodavačkou.

Jak se to týká divadla? U mnoha her mi přijde, že se hojně opírají právě o ony sociální role, postava je voják/královna/britský gentleman, a proto nějak jedná, ona role se bere jako fakt, výchozí bod. A někde pod tím či vedle toho jde i o lidi. Naproti tomu v případě her Centra východní dramatiky mám pocit setkání lidí, kteří se "tak nějak přirozeně" nacházejí pospolu na určitém místě a následně se do záběru dostávají sociální role strukturující (a komplikující) situaci, tyto jsou přitom buďto "objektivně dány shůry" či "vycházejí z postav jako takových".

V předchozím odstavci jsem dal do uvozovek tři formulace, zaslouží si totiž objasnění. Co znamená, že se lidé "tak nějak přirozeně" nacházejí na určitém místě? Tím myslím třeba právě rodinu, je biologickou daností, že každý z nás vznikl spojením vajíčka konkrétní ženy a spermie konkrétního muže, stejně jako to, že trvá mnoho let, než se osamostatníme. Kulturní vyrovnání se s těmito nezměnitelnými fakty je pak koncept tradiční rodiny, oněm dárcům genetického materiálu říkáme matka a otec a je běžné (č)i žádoucí, aby tito žili pospolu a s nimi i jejich potomci.

Stejně tak se ukázalo být velmi praktické, když více rodin žije blízko sebe a spolupracuje, proces civilizování pak přinesl specializaci, dělbu práce a vznik institucí. Dalšími "tak nějak přirozeně" může být vesnice či město (a oni pospolu se vyskytující lidé se nazývají sousedé) či školní třída (a pak jde o spolužáky). Ve všech případech jde o konfigurace, kdy spolu tráví dlouhý čas lidé, které toho může více rozdělovat než spojovat, jde o svazky těsné místně, ale už ne nutně osobnostně (opět by se dalo argumentovat proti výjimečnosti právě těchto svazků a opět bych mohl oponovat akorát hlediskem míry, tentokrát v různých dimenzích).

Snad jsem tím objasnil i sociální role "objektivně dané shůry", každý máme nějaké rodiče, sousedy a spolužáky (a v mnoha případech nejde o otázku výběru, kdyby to záleželo na nás, volili bychom třeba jinak), zbývají sociální role "vycházející z postav jako takových". Tím mám na mysli to, že povolání (či aspoň obor), koníčky nebo míra a způsob angažování se ve veřejném životě je v podstatné míře otázkou autonomní volby prováděné na základě toho, kým se dotyčný cítí být, jak vnímá sám sebe. A tak, jako může "komplikovat situaci" to, že jsem jiný než mí příbuzní či rodiče, může být problémem i dopad mého minulého rozhodnutí na mé současné já, v obou případech jde o subjektivní vztahování se Já k Ty, "minulé já" je možno chápat jako speciální případ Ty vzhledem k "Já tady a teď".

Abych to nějak shrnul, tvrdím, že ve hrách Centra východní dramatiky je v ohnisku pozornosti člověk jako člověk, člověk vztahující se k druhým. Významný důraz na rodinu je pak dán tím, že s příbuznými navazujeme své první vztahy a tato zkušenost nás provází celý život, i když utečete na druhý konec světa, to, co jste s rodinou prožili, je do vás násobně vtisknuté, jde o základ, na němž stavíte další vztahy.

Východní beznaděj

Tento název byl použit pro dramaturgickou linii realizovanou inscenacemi Kebab, Murlin Munro a Rozkvetly sekery později následovanými Ježíškovou armádou, pak už se zmínka vytrácí, samotné téma (jež jsem si pro sebe nazval východní bezvýchodnost, já si tuto prvoplánovou hříčku můžu dovolit) je však v nějaké míře možno vysledovat snad v každé inscenaci, byť přiznávám, že si pro své účely tento pojem asi o něco rozšířím. Co tedy podle mě obsahuje?

Jednak právě to, o čem jsem psal v předchozí sekci, pokud máte hry zaměřené na člověka a jeho vztahy, které si nese v sobě, byť se fyzicky vzdálí, představa místnosti bez východu, v níž je chtě nechtě uvězněn, protože z ní prostě není úniku, se přímo nabízí. Můžeme utvářet svou budoucnost, ale minulost je daná, jakákoliv snaha ji přepsat je jen lží. Můžeme zkoušet ji bagatelizovat, nevšímat si jí, tím ale stejně nezmizí, navíc takové zapomínání stojí úsilí a ve chvíli, kdy v něm polevíme, se nám to může o to silněji vrátit.

Druhým aspektem je, že postavy ve hrách, o nichž je řeč, se vesměs svému osudu nevzpírají (a pokud ano, tak spíše vnitřně, v rovině myšlenek a postojů), pokud se ale přesto odhodlají k činu, svůj původ stejně "neprolomí". Zdá se, že existuje dlouhodobý kontrast mezi "západní vírou v možnost změny k lepšímu vlastním úsilím" a "východní odevzdaností". To druhé reflektoval Čechov v Rusku na přelomu devatenáctého a dvacátého století (kdy zvolání "Do Moskvy!" je víc než co jiného vyjádřením touhy po lepším životě bez přesvědčivé snahy pro to něco udělat), ve Stefanovského Divokém mase (Jugoslávie, 1979) najdeme promluvu o Slovanech, kteří kolem sebe vidí špínu, ale nic s tím neudělají, v Mezi náma dobrý (Polsko, 2008) zase Masłowska nenechá nit suchou na malém ušmudlaném Polsku snícím sen o velké minulosti.

Úplný obrázek je pak mincí o dvou stranách, na jedné je fakt, že tito autoři tvoří postavy uvědomující si ubohost svou i svého prostředí, na druhé pak to, že jim nenabídnou východisko, hry samotné jsou "o úroveň výš" součástí svého tématu. Napříč časem, prostorem a režimy lze narazit na "slovanský komplex méněcennosti", který je zároveň kompenzován představou o velké minulosti (a mlhavě i lepší budoucnosti či aspoň nároku na ni). Koukám, že už jsem potřetí zmínil Slovany, přičemž Gianina Carbunariu, autorka Kebabu, je Rumunka. Je možné, že jde spíše o geografickou záležitost, přičemž to, že je většina území, o němž je řeč, obývána Slovany, je pouhá náhoda? To zde opravdu nevyřeším.

Hledá se režisér

Tím bych uzavřel dramaturgickou část, otázku "co", a přešel k "jak". Základem budiž poznámka Michala Nováka z komentáře ke Smrti Člověka-Veverky: "Poslední inscenace „východně orientované" Komedie bezděčně podtrhla jeho největší slabinu - bez zdatné režie není divadla." Odolejme pokušení brát tento výrok doslova (však divadlo se bez zdatné režie (nebo obecněji bez režie tak, jak ji dnes chápeme) obešlo většinu své historie) a vnímejme ho spíše jako zkratku, vyjádření, do nějž se vejdou na jedné straně výtky uživatelů a redaktorů tohoto portálu o chaotičnosti, nudě, neinvenčnosti, nejasném sdělení, sterilitě, nečitelnosti, ztuchlosti..., stejně jako názor části kritické obce, proč soubor Company.cz neměl vyhrát výběrové řízení na Divadlo Komedie, totiž že mu chybí výrazné osobnosti, které už za sebou mají výsledky a dělají progresivní divadlo.

Pravdou je, že Company.cz nemá Opravdové Režiséry, "jen" režírující herce. Pravdou také je, že aktuálně "frčí" silně režisérské divadlo, v němž je Opravdový Režisér nutný. Kdo je to Opravdový Režisér? Někdo, kdo ví, co chce říct, ví, jak to vyjádřit, a aranžuje během zkoušení veškeré složky divadla tak, aby už na premiéře ta poslední, kterou předtím neměl přímo k dispozici, totiž divák, do celku pokud možno hladce zapadla. A pokud nezapadne, není to ten správný divák, nespadá do cílového publika.

Přítomnost Opravdového Režiséra je zárukou, že existuje jedna správná/zamýšlená interpretace viděného, totiž právě pohled Opravdového Režiséra jako jedné konkrétní osoby (který ale může být záměrně víceznačný, potom je to to, co má být předáno), která je zároveň (vyhraněnou) osobností, tudíž nějaký jasný pohled má. Navíc, navštívíte-li inscenaci Opravdového Režiséra, jste odstíněni od veškerého zmatku (kterému se říká život či realita), jediné, k čemu se musíte vztáhnout, je pohled Opravdového Režiséra.

Je ale divadlo Opravdových Režisérů tím jediným správným divadlem? A je toho důkazem fakt, že je právě teď v kurzu? Byť ho mám rád (tedy jeho část, samozřejmě záleží na tom, o jakého Opravdového Režiséra jde), dlouhodobě ve mně roste určité znepokojení. Divadlo Opravdového Režiséra se docela dobře obejde bez diváka. Ten je postaven před hotovou věc, kterou buď přijme, nebo odmítne (což je dáno třeba kompatibilitou jeho světonázoru s tím Opravdového Režiséra), ale to už je jen takový doplněk. Snad lze namítnout, že se divák účastní tvůrčího procesu jako předpoklad (cílového publika, pokud na ně Opravdový Režisér vůbec myslí) či materiál (pokud se inscenace vyjadřuje k současné společnosti, jíž je divák součástí), jenže ani tak není nezbytné, aby nakonec do divadla skutečně přišel.

Ale zpět k Centru východní dramatiky. Tamější inscenace (tedy režie, tedy režiséři) se drží (drželi) staromódní myšlenky, že ne bez zdatné režie není divadla, ale bez diváka není divadla. A to ne ve vulgárním ekonomickém smyslu, ale na úrovni subjektivního setkání. Víra v Opravdového Režiséra má i svůj stín, totiž několikanásobnou nedůvěru v člověka. Nedůvěru v autora, že je schopen napsat text, který dokáže k divákovi promlouvat přímo, nedůvěru v herce, že jsou schopni uchopit své postavy tak, aby vyjádřili jejich osudy, a nedůvěru v diváka, že je schopen oboje přijmout.

V Komedii naopak věřili, že inscenují texty, které si to zaslouží, protože mají co sdělit, věřili hercům, že si najdou cestu ke svým postavám, a konečně věřili divákům, že jimi nemusí komplexně manipulovat, aby si z viděného něco odnesli. Řečeno stručněji, věřili v možnost osobní komunikace. Abych nebyl špatně pochopen, netvrdím, že režie nebyla vůbec přítomna (a jsem rád, že se takové komentáře nevyskytují ani v hodnoceních jednotlivých inscenací na tomto portálu), v každé inscenaci lze vysledovat (tu snáze, tu obtížněji napříč inscenacemi i představeními, k tomu se za chvíli dostanu) režijní záměr, výklad, ale jde obecně spíše o rámec, vytyčení mantinelů (č)i pravidel hry než kontrolování každého kroku ve smyslu hodinového strojku, je tu na všech stranách prostor pro zrání a osobní volbu.

Divadlo jako živé umění

Pokud už se kroutíte nesouhlasem, v tomto okamžiku máte výbornou možnost svůj protest artikulovat. Předchozí část je celkem blízká tvrzení, že se v Komedii nedělalo divadlo režisérské, ale herecké, přičemž však "tato Komedie" neoplývala nejen Opravdovými Režiséry, ale ani Opravdovými Herci. A přiznávám, že se s ní nejsem schopen vypořádat přímo (mohl bych leda říct, že oplývala, a shodli bychom se na tom, že se neshodneme), proto na to půjdu oklikou.

Co znamená, že je divadlo živé umění? Jednou stránkou je, že při každém představení vzniká vždy znova od nuly před zraky konkrétního publika, děje se tady a teď. V případě divadla Opravdového Režiséra (ale i v divadle Opravdových Herců) je to ale spíše technikálie, živost není atributem inscenace jako takové, nýbrž její prezentace, vše podstatné se odehrálo za zavřenými dveřmi zkušebny a během představení se ukazuje výsledek živý primárně přítomností živých herců (a skoro by se chtělo říct "bohužel, protože to nejde jinak").

Druhou interpretací je divadlo jako svébytná abstraktní entita složená z Opravdových Režisérů, Opravdových Herců a Opravdových Kritiků (ale i Opravdových Scénografů či Opravdových Choreografů). To je takový Otesánek, jehož smyslem je růst, aby se náhodou neukázalo, že jiný smysl nemá. Je to konstrukt, který musí neustále rozšiřovat své obzory, posouvat hranice možného, přicházet s novými způsoby, jak vnější realitu transformovat a vyjádřit ji vlastními prostředky. K tomu potřebuje všechny ty Opravdové Umělce, ale zároveň i Opravdové Kritiky, kteří stvrdí, že růst pokračuje. Z výčtu mi vypadl Opravdový Divák, což ale není ani tak opomenutí jako skryté tvrzení, že ten nezbytně nutný není, on se vždy nějaký najde, je-li přítomno ostatní (byť jich nemusí být moc, ale to Opravdový Kritik započte do plusů, protože Opravdové Divadlo je výjimečné a Opravdový Divák, který jej přijme, tudíž logicky musí být též výjimečný a stejně logicky není výjimečnost masovou záležitostí).

A pak je tu třetí pohled, totiž divadlo jako proces, který respektuje všechny, kdo se ho účastní. Centrum východní dramatiky je (bylo (a bude?)) dlouhodobý projekt, v němž se všichni učí za běhu, cesta, po níž jdou tvůrci i diváci společně. A cestou není jen celek, ale i každá inscenace. Ve svých posledních blozích jsem se o několika rozepsal, konfrontoval svůj někdejší a současný pohled a vesměs z toho vychází posun v tom smyslu, že jsem nyní viděl více než dříve, jistoty nabyla koncepce i jednotliví herci.

Už mi nezbylo sil se samostatně rozepsat o Scénáři pro tři neskutečné, ale existující herce, který byl zcela jinou inscenací, než jsem kdysi navštívil (vyjádřeno číslem bych udělil minimálně o 40 % více) a Maryše. Opravdu bych všem, kteří se dříve vyjádřili negativně k výkonu Hany Kusnjerové, přál, aby na té derniéře byli, protože její prázdný pohled z poslední scény jen tak z hlavy nevymažu (přičemž z předchozích dvou zhlédnutí jsem si takový dojem neodnesl), Kusnjerová do této role dorostla, to co jsem popsal ve svém blogu, snad mohla být reflexe vnější konstrukce (Novotného výkladu), již jsem už tehdy spatřil (to mi občas docela jde), ovšem ta časem získala i vnitřní obsah, skutečný prožitek (v jehož rozpoznávání a doceňování jsem výrazně slabší). Jako doklad, že jsem si to možná nemyslel jen já, může posloužit závěrečný potlesk i zaslechnutý útržek o přestávce: "Jo, tam Maryšu taky hráli, ale ne tak dobře."

Štěpánkovi levorucí zrzci

Zbývá poslední téma, které jsem už několikrát nakousl, totiž diváci. Nadpis naráží na oblíbený příměr Vojtěcha Štěpánka, že Praha je dost velká na to, aby když se rozhodnete dělat divadlo pro levoruké zrzky, jste je během osmi let našli. Ano, osm let je cílový horizont, čtyři roky na zavedení, prokázání životaschopnosti konceptu, a další čtyři na rozvoj a upevňování.

Tolik teorie či představa Centra východní dramatiky, praxe je ale taková, že diváci začali chodit mnohem dříve, téměř osmdesátiprocentní návštěvnost na konci minulého roku toho budiž dokladem. Ona návštěvnost docela překvapila mě, překvapila i tvůrce a popravdě je to tak trochu záhada. Totiž, pokud se v Komedii dělalo divadlo průměrné, bez Opravdových Režisérů, Opravdových Herců i "televizních ksichtů" (zde snad s výjimkou Kristýny Leichtové, ale vzhledem k repertoáru těžko obstojí myšlenka, že hlediště plnila "Ivuška z Comebacku"), které uvádělo hry povětšinou neznámých autorů, jež navíc (opět povětšinou) nejsou žádné "řachandy", to vše za výhružného mlčení většiny "odborné veřejnosti", při ne nijak nízké ceně vstupenek (byť přiznávám kontroverzní vypomáhání si Slevomatem, ale na to také nehodíte všechno), tak proč tam ti lidé sakra lezli? Kde se brali?

Je to snad tím, že lidé jsou hloupí a vlezou na cokoliv? To by bylo jednoduché vysvětlení, které má ale drobnou vadu, že totiž existují inscenace i na zavedených scénách, na něž lidé nepřijdou. Pak je tu možnost (již jsem opravdu zaslechl, byť spíše v žertu), že Centrum východní dramatiky žilo ze vzpomínek na Pařízkovu Komedii, parazitovalo na "názvu baráku". To je ale též nepravděpodobné, protože návštěvnost rostla, kdežto tento faktor (společně s následným zklamáním) by měl působit opačně.

Jedno vysvětlení se ale nabízí, totiž že Centrum východní dramatiky jako myšlenka i realizace přece jen mělo něco do sebe, že existují v Praze lidé (a není jich zrovna málo), kteří přijdou právě kvůli němu. Tomu by odpovídalo i to, že své příznivce našlo v naší redakci (kromě mě ještě Lukáš Dubský), mezi Opravdovými Kritiky (zde asi největší autoritou je Vladimír Just) i mezi lidmi, kteří "také píší o divadle" (na různých studentských portálech najdete ohlasů dost). A odpovídal by tomu i počet diváků, kteří se vyjádřili v kampani za zachování souboru Company.cz v Divadle Komedie (a který řádově převyšuje Opravdové Kritiky, i pokud mezi ně započítáme všechny respondenty ankety vyhlášené časopisem Svět a divadlo).

Závěrečná syntéza

Pokud jste dočetli až sem, máte můj obdiv, zbývá dát to vše nějak dohromady (a předat tak to, co jsem chtěl říct, i těm, kdo rovnou přeskočili sem). Co se dělo posledních tři a půl roku v Divadle Komedie? Rodilo se Centrum východní dramatiky, divadlo zaměřené geograficky na východní Evropu, etnicky na Slovany, dramaturgicky na člověka, jeho vztahy s nejbližším okolím a "slovanskou malost", přičemž tyto koncepty spolu souvisejí.

Souvisí s tím i přístup k režii, je rozdíl mezi zobrazením konkrétního člověka v konkrétním vztahu, v němž si neví rady, zobrazením existenciální úzkosti vycházející z konfliktu mezi nutností přítomnosti druhého a jeho principální nepoznatelností a hledáním způsobu, jak tuto úzkost vyjádřit tak jako nikdo předtím. To třetí (a vlastně i to druhé) možná patří k představě Opravdového Divadla (tedy k progresivitě Opravdového Režiséra), ale také se za tím skrývá implicitní předpoklad (daný historickým pohledem na divadlo jako celek), že to první už není zajímavé, že si divák zaslouží či potřebuje jít výš a dál stejně jako Otesánek Opravdového Divadla. Jenže bez ohledu na to, co si o tom myslí teorie, žijí lidé pořád svými malými životy, rodí se, množí a umírají, a tato (zdánlivě) jednoduchá rovina, je-li reflektována, jim je stále blízká.

Ač je všem třem kmenovým režisérům společný důraz na (či důvěra v) text a herce, přesto bych jednoho vyčlenil, totiž Ondřeje Mataje. Máte právo se mnou nesouhlasit, ale inscenace Mezi náma dobrý, ZLOČINY.ŽENY.DOC a konečně i narychlo spíchnutá, přesto během své krátké životnosti se posunuvší Smrt Člověka-Veverky (ale též zpracování scénických čtení v rámci cyklu KOMEDIE+, nejvíce konkrétně Anna Jurije Klavdijeva, malý klenot, který se podle mě skoro mohl zafixovat jako inscenace tak, jak byl) nabízejí přesah, jakýsi paralelní hlas, jenž by se mohl časem stát výrazným rukopisem, aniž by ale nutně musel přehlušit ostatní složky. Vážně by mě zajímalo, jak by se řekněme v následujících dvou sezónách vyvíjel.

Pokud jde o herce, ti dle mého ve svých rolích postupně dozrávali, pokud byl režijní výklad "poctivý", životaschopný, tak si k němu cestu našli, byť to některým mohlo chvíli trvat. Přiznávám, že mně osobně je to sympatičtější než zkušení rutinéři, kteří pochytí typ a vystřihnou to svoje, ač to je třeba i divácky atraktivní, v takovém případě totiž mívám s novou inscenací pocit již viděného, přes herce nevidím postavu.

Sečteno a podtrženo, netvrdím, že všechno bylo perfektní (jak ostatně dokládají i má hodnocení, když si je projdete od začátku), i já jsem svou cestu k souboru Company.cz hledal. Našly by se chyby malé, našly by se i větší, bylo by podezřelé, kdyby tomu tak nebylo. Stojím si ale za tím, že se během těch tří a půl let z "pankáčů ze Strašnic" stal profesionální soubor s unikátní dramaturgií a kontakty a svébytnou poetikou, jenž si našel své publikum a stojí mimo osu "Opravdové Divadlo pro hrstku vyvolených" a "divadlo pro hloupé masy". Ať už jste totiž Opravdový Kritik či Máňa z prasečáku, tak jako tak jste člověkem, společenských zvířetem, které zajímají mezilidské vztahy přímo, bez abstrakcí libovolného řádu.

Divadlo Komedie zavírá, soubor Company.cz z něj odchází (což ale nutně neznamená, že končí, vyčkejme věcí příštích), co zbývá? Snad jen poděkovat všem, kteří v něm dělali to své divadlo, za to, že vydrželi aspoň tak dlouho. A to nejen těm, kteří byli vidět, ale i tomu násobně většímu počtu těch, kteří se na tom podíleli v zákulisí, technických prostorách a kancelářích, všem, kterým jsem tleskal vestoje po Testosteronu, i těm, kteří se nemohli na jeviště dostavit. Děkuji, stálo to za to!