Všechny báječné věci a Margaritě... jsou dvě monodramata, jež letos Tomáš Staněk pod hlavičkou OLDstars přidal do svého režijního portfolia (vedle Natašina snu a Po Fredrikovi). A čerstvě přihodil Martin Satoranský (aspoň mnou) dlouho očekávanou inscenaci Jordan. Než se ke všem třem postupně vyjádřím, dovolte mi poněkud zdlouhavé dumání nad povahou tohoto žánru se zasazením do kontextu divadla obecně (a klidně ho přeskočte, píšu ho primárně pro utřídění si vlastních myšlenek).

Divadlo

Co myslím divadlem? Do toho bych nerad zabrušoval, takže jen velmi letmo. Geniální ve své jednoduchosti a zároveň i záběru mi přijde definice Iva Osolsoběho: "Divadlo je komunikace komunikací o komunikaci". Komunikace, protože zde máme herce, kteří komunikují s diváky (přičemž obvykle nejde o jednostranný informační tok, herci vnímají reakce publika a jsou jimi tak či onak ovlivňováni). Komunikací, protože herci během představení komunikují mezi sebou, reagují na sebe. O komunikaci, protože svou komunikací představují komunikaci postav (čtěte dramatických osob), jež ztělesňují.

Jakkoliv jsem z Osolsoběho definice nadšený, samozřejmě musím uznat, že nepostihuje divadlo v celé jeho šíři (a můj výklad jeho záběr ještě zužuje). V záhlaví tohoto portálu stojí "činohra - alternativa - muzikál". To, co jsem napsal, lze nejlépe vztáhnout na "klasickou činohru realistického typu", kdy herci jednají (hovoří, tváří se, pohybují...) právě tak, jak by jednaly jejich postavy, přičemž důsledně ignorují publikum (příslovečná čtvrtá stěna). V takovém případě jsou všechny tři komunikace jasně odděleny a vtah mezi nimi je přesně ten, který uvádí Osolsobě.

Zajímavější je to v případě muzikálu - (opět Osolsoběho slovy) divadla, které mluví, zpívá a tančí. Lidé (tedy i postavy) sice také mluví, zpívají a tančí, ale přiznejme si, že zpěv a tanec v muzikálu neodpovídají jejich užití v běžném životě. Jsou muzikály, kde to nepředstavuje problém, stále může jít o "komunikaci o komunikaci", byť forma těchto komunikací je různá (herec může zpívat a poskytovat tím informaci, kterou by běžně jeho postava sdělovala jiné postavě, company může tančit a choreografií vyjadřovat vše, co se obvykle vyjadřuje jinými neverbálními prostředky). Ovšem jsou i muzikály, kde oboje slouží čistě jako komunikace mezi jevištěm a hledištěm bez hlubšího opodstatnění, stačí, že to diváky baví.

A pak je tu alternativa, což je blíže neurčený (a v principu nedefinovatelný) pojem, do nějž zkrátka házíme vše, co se nevejde do předchozích dvou škatulek. A v této džungli žijí i všelijaká podivná zvířata, jež se o Osolsoběho ohrádku tak leda otřou tím, že jde o komunikaci, protože dokud máme performery a publikum v jeden čas na jednom místě, komunikace mezi nimi existuje (jenže totéž se dá říct i o koncertě či fotbalovém utkání).

Ale i když se vrátíme na zdánlivě přehledné pole činohry, v dnešní době už si s onou jednoduchou definicí nevystačíme. Sice postihuje základ - herci jednají, čímž publiku zprostředkovávají jednání postav, jenže co si počít s jejich vztahem k ostatním složkám divadelního představení, vystupováním herců z postav, bořením čtvrté stěny či různými formami stylizace? Jinak řečeno, byť i v současné činohře divák stále vidí na jevišti jednající herce, tvůrčí tým v zákulisí s ním může komunikovat a komunikuje mnoha dalšími způsoby.

To vše lze ale vnímat jako nadstavbu (byť právě ta může být smyslem inscenace), základnou zůstává komunikace herců představující komunikaci postav. Tedy aspoň v případě, že máte na jevišti nejméně dva herce, kteří na sebe reagují.

Monodrama

A tím se dostáváme k monodramatu, jež tuto podmínku nesplňuje. A to ne dočasně jako v případě monologu, ale trvale, po celou dobu představení. Jak naplňuje Osolsoběho koncepci trojí komunikace? Jistě jde o komunikaci (herce s publikem). Ale jde o komunikaci o komunikaci? S kým by tak osamocená postava komunikovala? Obvykle herec představuje jednu hlavní postavu a tu a tam i jiné, čímž se do monodramatu dostávají dialogy. Nicméně ty se odehrávají v rámci, kdy postava komunikuje přímo s publikem. Jinak řečeno, divák sice zůstává aktérem oné první komunikace, ale zároveň se stává postavou - účastníkem třetí komunikace a tím též hercem v rámci komunikace druhé.

Uf, nejvyšší čas přestat s teoretizováním, doklopýtal jsem k pointě: V rámci monodramatu je komunikace herce s divákem intenzivní a vrstevnatá. Zodpovědnost za její úspěšnost leží primárně na straně tvůrců (neboť divák přichází k hotovému a svou účastí v daný okamžik dotváří to, co bylo protistranou připraveno), tedy zejména na trojici autor - režisér - herec (přičemž nemusí jít nutně o tři různé jedince, byť ve všech inscenacích, o nichž bude dále řeč, tomu tak je).

Na autorovi je vymyslet hlavní postavu, jejíž příběh bude dostatečně zajímavý, aby udržel divákovu pozornost, protože byť existují další prostředky, jimiž ho lze upoutat, jde spíš o ovčácké psy nahánějící zbloudilé ovečky zpět do stáda, leč právě život hlavní postavy je loukou, již spásají. Proto bývají hrdiny monodramat lidé v extrémních situacích prožívající těžké životní zkoušky. Aby však divák nepadl pod tíhou jejich osudů, dalším autorovým úkolem je dostat do textu humor, pokud možno v míře výrazně větší než malé, ten slouží jednak lehčí stravitelnosti, jednak střídání tragiky s komikou udržuje pozornost (neboť jsme biologicky naprogramováni všímat si především změn). A posledním autorovým příspěvkem může být motivace, proč má vlastně ona postava řekněme hodinu vyprávět o sobě. Zatímco v případě setkání více jedinců je přirozené, že spolu tito komunikují, dělit se s někým o svůj životní příběh formou "teď to ze sebe vysypu všechno od začátku do konce" s naší všední zkušeností tak docela nekoresponduje.

Co je prací režiséra? Tak především "rozpohybování textu", jeho převod z papíru na jeviště. Na tom je herec sice sám, to ale znamená, že ho má plně k dispozici, stejně jako případné rekvizity. Režisér si také může hrát s onou trojí komunikací, tedy rozhodnout, kdy, jakým způsobem a do jaké míry se herec k divákovi na jaké úrovni obrací. A konečně může využít další divadelní složky k podpoře herce či vlastní přímé komunikaci s publikem (a tím herci aspoň trochu ulehčit).

No a pak je tu herec, na němž leží tíha "přítomnosti tady a teď", každé jeho slovo, každý jeho pohyb, vše je pod drobnohledem, to on udržuje (trojí) komunikaci s divákem a právě na něm záleží, nakolik bude úspěšná. A aby to neměl příliš snadné, je tu ještě jeden aspekt monodramatu, totiž herec musí svou postavu publiku prodat, obvykle se monodrama staví tak, aby se divák do postavy vcítil, pochopil ji. Zatímco v případě více herců představující různé postavy si lze se sympatiemi různě hrát, ať už jejich přeléváním mezi postavami či dělením na "ty dobré a ty špatné", v případě monodramatu je přítomen jediný subjektivní pohled, s nímž by mělo publikum rezonovat.

A to by stačilo, podívejme se, jak se jednotlivé popsané prvky odrážejí v konkrétních inscenacích.

Všechny báječné věci

Text Duncana Macmillana má atraktivní východisko, po pokusu své matky o sebevraždu začíná malý chlapec sepisovat seznam věcí, pro něž stojí za to žít. V kontrastu k tomuto sluníčkovému motivu však jeho život není žádný med, v psaní ale pokračuje, nejdříve pro matku, pak pro sebe. Hra samotná pak počítá s vysokým zapojením (zvláště některých vybraných) diváků a klade značné nároky na improvizační schopnosti herce, který si musí umět poradit jak s tím, když někdo chtít hrát nebude či mu to nepůjde, tak i s opačným případem, kdy začne hrát až moc. Obsahuje jak těžký život, tak průběžné odlehčování humorem. A v závěru má vyřešenu i onu motivaci, proč vlastně postava svůj příběh vypráví, stejně jako to, proč bere v takové míře do hry publikum. Jinak řečeno, jde o opravdu velmi dobře napsané monodrama, v němž je naprosto vše, co jsem dříve vyjmenoval.

Mám za to, že Macmillan tím, že už myslel na všechny aspekty, Tomáši Staňkovi dost usnadnil režijní práci. Ten se tak vedle usazení inscenace do prostoru H2O mohl soustředit zejména na práci s hercem, tedy konkrétně Danielem Krejčíkem, přičemž o intenzitě jejich spolupráce svědčí i to, že jsou oba podepsáni pod úpravou textu.

Takže Daniel Krejčík, herec sice zatím nepříliš známý, leč podle mě s velkým potenciálem. Pokud totiž něco opravdu umí, tak vtáhnout diváka do nitra své postavy. O tom jsem se přesvědčil již dříve v inscenaci Cock Divadla v Řeznické, za jeho Johna jsem jej loni nominoval v naší výroční anketě na nejlepší mužský herecký výkon (stejně jako tři z mých kolegů a třicet dalších respondentů).

Tuto svoji schopnost zužitkovává i v této inscenaci, přičemž přidává ještě umění improvizace. To se sice může lišit během jednotlivých představení podle toho, jaké se zrovna sejde publikum (a koho si vybere), na mé repríze však dovedl pohotově reagovat na divačku, jež se do své role zdatně vžila, takže výsledek působil, jako by šlo o součást textu, jinou, jejíž reakce byly v kontextu její role a dané situace neadekvátní, přes což se ale dokázal přenést vtipem, stejně jako na diváky, kteří očividně nejsou herci a ani po tom netouží, nakonec z nich i tak dostal, co potřeboval. Bravo!

Teď bych to měl asi uzavřít tím, že tato inscenace je prostě skvělá a máte na ni všichni co nejdříve vyrazit. Dobře, myslete si, že se tak stalo, já ale zvolím jinou tečku. Při předchozích obecných úvahách jsem nezmínil jednu pro mě dosti podstatnou část divadla, totiž dramaturgii. Pokud autor říká "co" a režisér "jak", dramaturg by měl dodat "proč". Možná to vám je jasné, lidi prostě zajímají příběhy druhých, zvláště jsou-li něčím nevšední. A když je dostanete v takovémto balení, kdy si díky přesvědčivosti herce osobně prožijete jízdu na emoční horské dráze života jeho postavy, tak to bohatě stačí a není třeba se v tom dál rýpat.

Já to tak ale nemám, chci přesah, dopad do mého vlastního života, něco, co si z viděného můžu odnést čistě pro sebe, co obohatí můj pohled na svět. A z tohoto hlediska vše, co jsem dosud uváděl jako pozitiva, začíná působit spíše naopak. Macmillan se zaměřuje na hlavní postavu, pro niž jsou ostatní jen zrcadly, což umocňuje tím, že jsou přenechány divákům. A Krejčík svým hlubokým prožíváním tuto (pro)past subjektivismu jen umocňuje. Výsledkem je pak pro mě pocit, že ze mě představení sice vyždímalo slušnou porci emocí... No jo, ale co z toho?

Nevím, neznám odpověď, možná ani žádná neexistuje, možná odpovědí pro mě osobně je, že na monodramata mám chodit v rozpoložení, kdy jsem ochoten se prostě jen tak nechat rozesmát i dojmout a nehledat v tom nic víc. Takže budiž onen žádoucí závěr, pokud je tohle to, co od divadla očekáváte, potom jsou Všechny báječné věci v OLDstars rozhodně znamenitou volbou.

Margaritě...

Text Carlose Be Margaritě... neznám, mohu ho jen rekonstruovat ze zhlédnutého představení. Pokus o to mě však uvedl do dvojích rozpaků. První pramení z toho, že jsem v minulosti zhlédl inscenace vycházející z jeho jiných textů (Origami v Ungeltu, Valentýna v NoDu, Všechno nejlepší, Phoebe Zeitgeist! v Disku (byť v MeetFactory) a Woman in a taxi crossing New York v MeetFactory) a vybudoval si dojem, že Be je řekněme surreálný básník. Zde se však jedná o "poctivou činohru", jako by Be byl najednou přímočarý a věcný. Čím to?

Na jedné straně za třemi ze čtyř předchozích inscenací stálo duo Apolena Vanišová - Petr Krušelnický, pro něž je text jen jednou z ingrediencí, spíše inspirací než závazkem. Celkový obrázek ale podává zdejší rozhovor s Ljubou Krbovou, konkrétně tato pasáž: "Text měl původně 42 stran, po krácení jich je třicet. Při škrtání bylo důležité, aby text držel i potom hezky pohromadě. Carlos si totiž rád hraje se slovy, je poloviční básník, takže krácení, co se příběhu týče, nebylo až tak těžké, bylo náročné se vypořádat s tím, že jeho obrazy byly sice krásně napsané, ale my se jich přesto museli půlky zbavit, protože by to bylo neúnosně dlouhé."

Osobně si to interpretuju tak, že Ljuba Krbová s Tomášem Staňkem z autorovy potenciálně nehratelné hry vypreparovali hratelný Margaritin příběh. A tím se dostávám ke svým druhým rozpakům. Během sledování představení ve mně s každou další scénou sílil pocit, o němž doteď nevím, zda je "dobrý" či "špatný", ovšem zcela určitě je naprosto unikátní, nevzpomínám si, že bych ho kdy zažil u jakékoliv jiné inscenace (či přesněji textu).

Jak ho popsat... Stručně řečeno, všechno je tam naprosto správně. V nějakém ujetém paralelním vesmíru, kde vyučuji psaní divadelních her, přicházím na první hodinu s tímto textem v ruce, praštím s ním o stůl a řeknu "Dámy a pánové, tak takhle se to dělá, až to pochopíte, budou z vás dramatici."

Od iniciační události, jež uvádí věci do pohybu, přes vykreslení jednotlivých postav, jejich vzájemné vztahy a interakce až k závěrečné pointě - překvapivé střední cestě mezi dvěma očekávatelnými extrémy, všechno je tak, jak má být, vše do sebe zapadá. Na jedné straně se pracuje se šablonami, stereotypy, naproti tomu jsou ale tato univerzální schémata opatřena detaily činícími celek jedinečným, přičemž ale tyto zároveň mají svůj význam, cokoliv je zmíněno zdánlivě náhodně, bude o pár scén dále využito ke zcela konkrétnímu účelu.

Z čeho jsem tedy rozpačitý? Na jedné straně mě existence takového textu velice těší, je radost sledovat výsledek perfektně zvládnutého řemesla. Jenže zároveň mi tam chybí prvek tajemství, je to jako pozorovat důmyslný hodinový strojek ve skleněném pouzdře, kde si můžete prohlédnout každé kolečko a jeho vztah k ostatním, či snad lépe komplikovaný kouzelnický trik, při němž vás ale iluzionista nechává nahlédnout každý jednotlivý krok, neodvádí vaši pozornost, nepoužívá zástěny.

Na jedné straně tak text není předvídatelný, opravdu nemůžu tvrdit, že bych předem věděl, co přijde, naproti tomu je ale při zpětném pohledu "mechanický", z divadla jsem odcházel s plným pochopením, proč vše, co jsem slyšel, zaznělo. A to jak v kontextu vnitřní struktury příběhu, tak co do emočního dopadu na publikum. Je to "dobře" či "špatně"? Nevím, prostě mě to zároveň těší i mrzí.

A jak se to má ve vztahu k mým úvahám o monodramatu? Inu, je tam opět vše a vše správně, extrémní situace, střídání tíživosti a humoru, emoční vtažení diváka a připoutání k Margaritě - hlavní postavě. A jako bonus i na monodrama nadprůměrně rozvedené vedlejší postavy, tedy především Margaritina rodina, jejíž členové se nevztahují jen k Margaritě, ale i k sobě navzájem.

A zbývá samotná inscenace. Jednak dějiště - podkroví Werichovy vily, což je krásný i komplikovaný prostor, sice bych v něm rád viděl další inscenace, ale chápu, že umístit je do něj je vzhledem k jeho členění obtížné. Nicméně jsem rád, že jsem dostal možnost do něj takto nahlédnout.

No a pak je tu Ljuba Krbová. Nebudu si hrát na objektivní hodnocení, miloval jsem ji jako matku v To všechno ona, miloval jsem ji jako Žannu v Žanna / Pak bude nový den a miluji ji i jako Margaritu, věřím jí každé slovo a každý pohled, v jejím případě mi s jídlem roste chuť, s každou novou inscenací, v níž se objeví, toužím po dalších.

A soudě podle komentářů svých kolegů to tak nemám jen já, tak na tom snad něco bude, nejlepší rada, kterou vám můžu dát, je, abyste se o tom šli sami přesvědčit, stojí to za to.

Jordan

A zbývá Jordan, inscenace hry Anny Reynolds a Moiry Buffini v režii Martina Satoranského. Začněme opět textem. Jde o příběh dvacetileté Shirley, jež měla těžký život, spáchala nejhorší (zlo)čin, jehož se žena může dopustit, byla za něj odsouzena, ve vězení se s ní také nemazlili a teď čeká na osvobozující rozsudek na základě psychiatrického posudku. Tato depkárna je odlehčena pohádkou o Rampelníkovi/Rumplcimprcamprovi s pozměněným koncem, jež odráží Shirleyin postoj a motivaci jejího činu, a též v tomto případě dosti černým humorem.

Tato hra je ve dvou vzájemně neslučitelných ohledech mimořádná. Na jedné straně lze předpokládat opravdu silný emoční dopad a při "správném" uchopení se dá divák ždímat jak v hypervýkonné centrifuze. Naproti tomu mu ale prostředí soudu dává možnost a vlastně jej i vybízí k tomu, aby Shirley soudil podle vlastních měřítek a tím tato přehodnocoval, zde je možná cesta k onomu přesahu, jenž mi u monodramat chybí.

Je tu ale problém, ony dva přístupy jsou skutečně neslučitelné. První totiž znamená standardní pohrávání si s divákem vedoucí když ne k odpuštění, tak aspoň k pochopení postavy, pokud si s ní prožijete její život, vězíte na konci po krk v bažině subjektivismu, její pohled je výlučný tím, že vám jej sama předkládá a jiný přítomen není. Naproti tomu souzení vyžaduje objektivitu, a to i v případě, že jste samosoudcem, měli byste zvážit veškerá dostupná fakta a brodění se emocemi obžalované tento proces výrazně sabotuje.

A zde přichází ke slovu Satoranský, jenž - byť v režisérské židli - v sobě nezapře dramaturga, sám sobě pokládá otázku "proč". A to ne ve smyslu "Proč Shirley udělala, co udělala?", nýbrž "Proč tuto hru vůbec inscenovat?" Satoranský nevidí smysl v tom vytvořit další doják s veselými momenty, jednak takových je v nabídce (zdaleka nejen) OLDstars už dost, hlavně ho ale takové divadlo prostě nebaví, nechce, aby divák odcházel z divadla s příjemným pocitem "To jsem si dnes ale pěkně pobrečel, ó já šlechetný plný pochopení pro fiktivní postavu.", výslužkou mu chce naopak dát otázky, s nimiž se bude muset později vyrovnat, otázky týkající se především jeho samotného.

A tak je Shirley Marie-Luisy Purkrábkové chladná, odtažitá, svůj příběh předkládá jako tiskové prohlášení a možný dopad krušných momentů už v zárodku neutralizuje ironickým odstupem. Není to ale samoúčelná manýra, lze v tom nalézt i hlubší smysl. Vezmeme-li v úvahu, co má Shirley za sebou a v jaké se právě nachází situaci, bylo by dost divné, kdyby své vzpomínky nějak zvlášť prožívala. Schytala už tolik ran, s nimiž se musela vyrovnat, a měla tolik času na přemítání o svém činu, že určitý nadhled a snad i alespoň zdánlivá vyrovnanost jsou zkrátka namístě.

Pokud jste z předchozího odstavce získali dojem, že snad Purkrábková jen tak sedí na jevišti a nezúčastněně odříkává Shirleyin příběh, dovolte mi ho poopravit. Sice nevrhá blesky emocí do publika jako splašený Zeus, avšak i tak je má, sice ukryté pod nánosem zkušenosti, ale jsou v ní a derou se ven, ať už prudce v návalech hněvu či jemně ve vyzařovaném stesku po synkovi Jordanovi, smutku nad svým životem či touze po lepším (pohádkovém) světě.

To se odráží jak v rekvizitách - Jordanových hračkách, jež plní během představení rozličné funkce, tak v kostýmu, náznaku Alenky Lewise Carrolla v kombinaci s vytahaným svetrem, v němž se Shirley skrývá před krutou realitou. A kdybychom si chtěli jó zapsychologizovat (a to já rád), dala by se v tomto vizuálu spatřit Shirleyina regrese, návrat do dětství, do bezstarostných časů před fyzickou i duševní bolestí i odpovědností za své činy (takže dobrý večer, pane Freude).

Výsledkem Satoranského přístupu je, že coby diváci máme celkem férovou šanci Shirley soudit, aniž bychom byli kontaminováni jejím srdceryvným podáním vlastního příběhu. Na konci víme, jak se k ní zachoval svět a jak se zachovala ona, a je na nás, abychom rozhodli, kdo nese jaký díl viny. A to ne proto, abychom Shirley osvobodili či nikoliv, nýbrž čistě pro sebe, jediným dopadem může být naše lepší poznání sebe samých.

Pokud teď čekáte konečný verdikt (nad inscenací, ne nad Shirley, to je má soukromá věc) v tom duchu, že Jordan je skvělá inscenace, jsem z ní nadšený a každému jí doporučuji, tak vás opět zklamu. Když to řeknu slušně, tak mě během sledování a následného popíjení a rozebírání prvních dojmů štvala. Přišel jsem na několik zástupných důvodů proč, ale teď je čas prozradit ten skutečný.

Jsem silně racionálně založený člověk (to znamená, že o všem (zbytečně?) moc přemýšlím), zároveň jsem ale pořád člověk a emoce jsou mým kompasem. Velice rád o inscenacích přemítám, jsem schopen se k jedné vracet klidně i rok v různých rozpoloženích či pod vlivem nových informací a konfrontovat svůj aktuální stav se vzpomínkami na viděné... Jenže tohle je to, co má přijít až po představení, ideálně s určitým odstupem.

Během samotného představení chci být ale naopak zaplaven emocemi, ponořit se do nich, napojit se na jednotlivé postavy a prožívat je či je naopak zcela instinktivně odmítat. Tento citový mumraj je pro mě totiž vydatnou stravou pro následné přežvýkávání, můžu vedle sebe postavit text jako záznam objektivní skutečnosti (sledu událostí) a své reakce na něj. A o tohle mě Satoranský připravil, navíc ne tím, že by udělal špatnou inscenaci, při níž bych se nudil a analyzování už v průběhu mi bylo únikem, způsobem zabíjení času do konce představení, ale zcela záměrně... A to je pro mě holt v jistém ohledu snad ještě horší, než kdyby "se to prostě nepovedlo".

Ale to už je zase jen nějaké mé nípání se v sobě samém, takže pokud uvažujete, zda na tuto inscenaci zajít, odmyslete si předchozí tři odstavce a suďte podle toho, co jim předcházelo.

Závěr

Uf, jsme u konce, jak to shrnout? Pro mě osobně je výsledkem té hromady písmenek zjištění, že s monodramatem jako žánrem mám vlastně docela velký problém. Nejspíše není schopno uspokojit všechny nároky, jež na divadlo kladu, popsané přístupy Tomáše Staňka a Martina Satoranského k jeho inscenování jsou dvěma stranami jedné mince, kterou bych si ale při odchodu z představení rád odnášel v kapse celou, jenže v případě jediného subjektivního pohledu je to nejspíše vždy otázka buď a nebo. Ale tak pořád mi zbývá aspoň naděje, že mi někdy někdo ukáže třetí cestu.

A úplně poslední poznámka, on ten závěr možná zní pesimisticky, pravdou ale je, že jsem rád, že jsem všechny tři inscenace viděl, a nejspíš je i navštívím znovu, protože mě nakonec vlastně dost baví (a zajít si na inscenaci znova poté, co jsem si ji pro sebe přebral horem dolem, je zážitek zcela nového druhu, vřele doporučuji).