Přiznávám, v uplynulém roce (nebo přesněji od loňského března) jsem Divadlo D21 trestuhodně zanedbával. Ne že bych do něj nechodil, leč o tamních inscenacích jsem mlčel. A přitom se toho během onoho období stalo povícero, kromě čtyř "dospěláckých" premiér se změnilo umělecké vedení a též nastoupila nová "píárka", vskutku kouzelná to bytost, u níž si člověk nemůže být jistý, kdy se objeví jednorožec (pokud se v něj rovnou sama nepromění), aby si ji odvezl zpět do říše fantazie. A tak se pojďme aspoň rychle ohlédnout za těmi čtyřmi inscenacemi dříve, než se tak stane.

Bakchantky

Inscenace, jež měla premiéru loni v březnu... A derniéru před pár dny, takže už opravdu jen vzpomínka. Autorka Lucie Ferenzová, režisér Jiří Ondra, to je spojení slibující... úlet. Přesto mi přijde, že anotace i tisková zpráva (byť třeba obsahující slova a myšlenky inscenačního týmu) byly minimálně k textu lehce nespravedlivé, zmínky o rituálu (dobrá, bylo to téma sezóny, ale...), orgiích, šílenství, z aktuálních témat pak xenofobie. Je mi zatěžko uvěřit, že ten pravý poklad, jenž vzešel ze spojení antických a současných motivů, byl vedlejším efektem, jehož si tvůrci ani nebyli vědomi.

Antickým východiskem je Euripidem zpracovaná báje o králi Pentheovi, který se postavil polobohu Dionýsovi a byl za to rozsápán jeho kněžkami v čele se svou vlastní matkou Agaué. Zde je ale postava Penthea zároveň současným mužem sedícím u počítače, jenž se rozčiluje nad nemravností žen na anonymním chatu. Není třeba to dále rozvádět, protože už jen tento náčrt toho v sobě obsahuje až dost.

Antický Pentheus je muž, vládce, nejvyšší strážce racionálního řádu. Naproti tomu bakchantky jsou průvodkyně Dionýsa, poloboha vína a nespoutaného veselí, ženy stojící mimo rozum i řád, oddávající se orgiím kdesi tam venku, za hranicemi města. Současný Pentheus je civilizovaný muž pozorující svět skrze počítač, rozumem vysoce organizovanou hmotu, svým způsobem jsou oba produkty čtyři století trvajícího vývoje, dosud posledními záblesky plamene zažehnutého jiskrou osvícenství v temném středověku. A co vidí? Moderní bakchantky, ženy užívající si vlastní sexualitu bez ohledu na řád i následky.

Tento dvojjediný Pentheus však není podivínem, naopak je v jistém ohledu symbolem muže či přímo mužství jako kategorie - rozum, struktura, řád, přehlednost, analytický pohled na skutečnost, víra v možnost vše roztřídit, zaškatulkovat, ovládnout skrze pochopení, spoutat přírodu a zapřáhnout ji věděním do služeb civilizaci. Rozhlédněte se kolem sebe, tento přístup jistě přinesl mnoho užitečného a příjemného. Má však i svou odvrácenou stranu.

Jsou jevy, jež se do žádné úhledné představy světa nevejdou. A nemusíme ani chodit daleko, obracet se k cizím vlivům, jiné kultuře, ne, najdeme je mnohem blíže, ve své vlastní mysli. Líc vzývání rozumu má totiž svůj rub, totiž popření člověku vlastní iracionality. Jenže to, že něco popřeme, neznamená, že to přestane existovat. A právě bakchantky jsou ztělesněním této síly, již není možno mít pod kontrolou, jež číhá někde mimo záběr a může kdykoliv překvapit demonstrací své moci.

Není náhodou, že jde o ženy, představují totiž ženství jako protipól výše definovaného mužství. Pokud to představuje život jako vědomou tvůrčí práci, organizované úsilí, pak ženství zahrnuje jeho předpoklad - zrození, hranici mezi bytím a nebytím, existenci coby účel sám o sobě. Mužství dává realitě smysl skrze budování, potřebuje ospravedlnění - myslím, tudíž jsem, jde však o nadstavbu nad bazální skutečností - jsem.

Ale dost ezokeců, pojďme to konkretizovat. Antický Pentheus je nejvyšším představitelem Théb, civilizace městského státu. Vykáže z něj sice Dionýsa a bakchantky, avšak je zvědavý, snaží se je rozumem obsáhnout, vydává se do neznáma a platí za to svým životem. To, že jej (byť v poblouznění) rozsápá právě Agaué, odpovídá současné (vtipné, leč...) průpovídce "Přivedla jsem tě na tento svět a můžu tě z něj zase kdykoliv sprovodit."

Před dvěma tisíci let byla iracionalita bakchantek spojena s drogami pozměněným vědomím a nespoutanou sexualitou. A právě s tím se potýká i současný Pentheus. A opět to není náhoda, můžeme si hrát na to, že už jsme jinde, máme přece genderovou rovnoprávnost, žijeme v liberální demokracii, a co kdo dělá ve svém soukromí, to je čistě jeho věc... No jo, ale na druhé straně se odkazujeme k židovsko-křesťanské tradici a pod vším tím nánosem svobodomyslnosti stále zůstává problém s přijetím myšlenky, že "holky to chtěj taky", představa ženy jako autonomní sexuální bytosti zůstává nadále děsivou, tudíž nepřijatelnou.

A tím se dostáváme k cizím vlivům. Na jedné straně odsuzujeme jiné civilizace kvůli podřízenosti ženy muži a z toho plynoucích praktických důsledků. Naproti tomu tu ale máme myšlenku "Oni chtějí znásilňovat naše ženy.", manifestaci majetnického přístupu k ženám, kdy znásilnění cizáky je vlastně chápáno jako krádež (spodním proudem onoho tvrzení je "Naše ženy si můžeme znásilňovat jen my sami, přičemž v tomto případě nejde o znásilnění, ale přirozený běh věcí.").

Zůstaneme-li přímo v našem prostředí, stačí se podívat na zdejší reakce na hnutí #MeToo, od Franty v hospodě po naše čelní představitele jsme se dočkali zlehčování, sexistického vtipkování, obviňování obětí, ve výsledku soustředěného úsilí, aby se nemusela otevřít skutečná diskuse o tom, co je pohodlnější nechat spát. A v širším kontextu k tomu patří třeba i praxe českého porodnictví, chraň nás pán bůh (v něhož nevěříme), aby snad ženy získaly možnost volby v této oblasti, porod je přece medicínský zákrok a musí probíhat pod lékařským dohledem, to je jasné všem odborníkům (tedy aspoň u nás, co na tom, že WHO je v tomto výrazně benevolentnější).

Ale pojďme dál, druhým prvkem mezikulturní dynamiky (již je možno vysledovat už ve zvědavosti antického Penthea) je, že naše civilizace v honbě za racionalitou vykleštila spiritualitu, když ji v uplynulých staletích redukovala na organizované náboženství. Křesťanství je vskutku důmyslnou lstí rozumu, na jedné straně je jeho základem osobní vztah k bohu, naproti tomu je dobrý křesťan součástí hierarchizovaného společenství, jež stráží tu "pravou pravdu" (tedy výklad) a jehož prominentní členové mají s bohem tak nějak lepší spojení.

Jenže hluboce osobní potřeba spirituality v člověku zůstává a standardizované řešení v po všech stránkách standardizované společnosti přestává stačit. A tak sledujeme, jak se Západ dopuje spiritualitou Východu, utíkáme se k dávným představám jiných civilizací, přičemž argumentem je právě jejich stáří. Fascinující je, že koketujeme s myšlenkami odjinud, přičemž ignorujeme svou vlastní tradici, vše, co bylo vytlačeno právě křesťanstvím. Je to zvláštní rozpolcenost, na svou minulost hledíme jako na překonané pověry, ovšem její místně vzdálený ekvivalent vnímáme jako studnici dávného vědění.

Uf, pojďme toto "rychlé" ohlédnutí se konečně uzavřít. Ondrova inscenace obsahovala na jednu stranu Penthea ztělesněného Petrem Pochopem, na počátku ostrůvek antické i současné racionality, na straně druhé chaos neznáma, postavy, výprava, hudba, vše útočilo nejen na Penthea, ale hlavně na diváka.

Sečteno a podtrženo, našel jsem si v tom, co jsem si v tom našel, ale třeba to bylo myšleno jinak. Každopádně to byla jízda!

Panna Orleánská

Inscenace, jež měla premiéru loni v červnu a šlo o poslední režii Jiřího Ondry na postu uměleckého šéfa Divadla D21. Byly-li Bakchantky jeho rozloučením se ve stylu jemu vlastním (osobně bych ho charakterizoval jako "Sice vidím, že to vše má promyšlené a jako celek mi to dává smysl, ale po částech se ztrácím."), pak Panna Orleánská je řekněme vstřícný krok k divákovi.

Inscenace je součástí projektu Divadlo školám a měl jsem to štěstí, že jsem se zúčastnil reprízy určené učitelkám, ochutnávky toho, co mohou očekávat při dopoledním uvedení. To znamená, že jsem viděl i úvod Ivany Machalové, společné rozjímání nad tím, kdo byla Johanka z Arku a s čím si ji spojujeme, a následné doplnění toho, na co si nikdo nevzpomněl. Dobrá myšlenka, dobré provedení, dobré naladění se na to, co má přijít.

K textu není moc co říci, stručně řečeno jde o příběh Johanky z Arku, sledujeme ji od dívky vyrůstající na severu Francie přes její vojenské tažení až k zatčení, odsouzení a upálení. Ovšem to je skutečně jen pohled z letadla, Ondra poctivě promyslel a rozepsal každou z těchto fází, bere v úvahu a vyjevuje jak Johančiny myšlenkové pochody a její vývoj, tak motivace všech podstatných postav kolem ní, věrohodně buduje každý obraz a ukazuje, jak Johančina (relativně krátká) životní pouť zapadá do kontextu dějin, s čím se museli potýkat nejvyšší představitelé světské i duchovní moci (přece jen, když bitvy vyhrává holka, jež tvrdí, že má přímou linku na boha, musíte se k tomu nějak postavit).

Takže inscenace. Mimořádně šťastným nápadem bylo rozdělení Johanky mezi tři herečky: Stela Chmelová představuje Johanku - venkovskou dívku žijící v ne zrovna ideálních poměrech, Kristýna Podzimková Johanku - svatou bojovnici a Hana Mathauserová Johanku - ženu zrazenou, souzenou, váhající. To je výhodné, nejen že tak má divák fyzicky odlišeny jednotlivé etapy Johančina života, ale tyto spolu mohou komunikovat, na jevišti tak lze ilustrovat příčinné souvislosti. Nebo je lze též vnímat jako tři stránky jedné osobnosti, úsloví, že si každý v sobě a s sebou neseme svou minulost, zde názorně vidíme. A vše se zúročí ve strhujícím finále, kdy po všech peripetiích stojí trojjediná Johanka hrdě tvářemi v tvář svému osudu s plným vědomím toho, co tento znamená pro budoucí pokolení.

Při sledování představení mě zarazilo, jak podobný je Johančin příběh tomu Ježíšovu. Od nenápadného dětství, přes aktivní působení na základě vědomí vlastní výjimečnosti až ke zradě lidem, úskokům duchovenstva a mučednické smrti. Stejně jako Ježíš podle Marka a Matouše zvolal "Bože můj, Bože můj, proč jsi mě opustil?", tak i Johanka ve vězení ztrácí víru, kontakt se svými hlasy. Ale zatímco Ježíš si dopřává luxus následného comebacku a lidské pochybnosti tak překonává přímou manifestací vlastního božství, Johanka svou jistotu získává zpět z vlastních zdrojů, s božstvím zůstává v kontaktu skrze víru. Trocha rouhání, Johanka je tak vlastně v lidské rovině větší než Ježíš. Jenže Ježíš je bůh, to holt mučednice netrumfne.

Ale dál, všechny mužské postavy ztvárňují Michal Dudek s Lukášem Šolcem. Tento (ne)poměr - tři herečky pro Johanku, dva herci pro zbytek světa - je možno vnímat jako jasné sdělení, kdo je tu za hvězdu, byť je Johanka pěšákem na šachovnici světa, který tu byl před ní a zůstává i po jejím skonu, tady a teď se hraje právě o ní a o ni.

Co říci k hereckým výkonům. Divadlo D21 mám rád pro způsob, jakým je soubor sehraný, prostě to šlape. Proto nevyzdvihnu herce, ale radši konkrétní scénu - když Kristýna Podzimková coby Johanka na začátku své kariéry bojovnice přesvědčuje Lukáše Šolce - velitele menšího vojska (Roberta z Baudicourtu?), aby jí dal k dispozici své muže, přičemž se zároveň musí vypořádat s tím, aby mohla být jednou bez ironie nazývána Pannou Orleánskou... Pane jo, to je vrchol rétoriky a diplomacie!

Důležitou složkou inscenace je i hudba Davida Hlaváče, ztrojení Johanky umožňuje nechat na scéně herečky, jež zrovna nehrají, a tak mohou hrát... na hudební nástroje. Muzikálnost je vůbec velkou devizou Divadla D21 a důležitou roli v této inscenaci hrají vícehlasy s vrcholy v hudebním ztvárnění bitevní vřavy a naopak duchovním závěru.

A konečně musím zmínit i výpravu Jany Hauskrechtové, scéna i kostýmy v základu současné, v kontrastu k tomu zbroj Johanky - bojovnice. Černobílé ladění a v závěru trojjediná Johanka v rudé, barvě krve, toť výkřik života, erupce smyslnosti a smysluplnosti. Zvonkohra jako hudební nástroj představující ale též mříže. Hra jednoty a kontrastu.

Sečteno a podtrženo, Panna Orleánská je plnokrevnou inscenací, jež zahltí všechny vaše smysly a sama má svůj smysl, pro mě jde o jeden z největších zážitků, jichž se mi v Divadle D21 dostalo.

Utrpení mladého Werthera

A přecházíme do aktuální sezóny, k první režii současného uměleckého šéfa Jakuba Šmída. Hodnotit inscenaci na základě jiné sice není fér, ale v tomto případě to dle mého bude užitečné. Před čtyřmi lety jsem zhlédl stejnojmennou inscenaci Činoherního studia, v úpravě a režii Marka Němce se jako Werther představil Jan Jankovský. Šlo o velmi niterné monodrama plně akcentující wertherovskou legendu, tedy vnímání Goethova románu jako bible všech nešťastně zamilovaných, čemuž odpovídá i Wertherův efekt jako označení jevu inspirovaných sebevražd - je statisticky průkazné, že medializovaná sebevražda (v dnešní době obvykle celebrity) vyvolává nárůst sebevražd mezi "prostým lidem" (přičemž nemusí jít nutně o "jasné sebevraždy", roste též třeba počet smrtelných automobilových nehod, teorie je, že jde o "nevědomé sebevraždy").

Ale co tím chci říct, zatímco Němec z předlohy vytáhl právě onen motiv subjektivně prožívané nešťastné lásky (a Jankovský ho působivě ztvárnil), Šmíd se rozhodl v Divadle D21 vydat (pro mě) zcela opačnou cestou a Wertherův příběh maximálně objektivizovat. Hned v samotném úvodu vidíme skupinu policistů dorazivších na místo činu, informací není mnoho, máme tu akorát jednoho mrtvého mladíka. A z tohoto bodu se retrospektivně odvíjí Wertherův příběh.

No, Wertherův, celý fór (a pro mě vlastně největší úskalí) je v tom, že nejde primárně o Werthera. Ano, je tu vlastně celý Goethe, Werther zamilovaný do Lotty, jež je však zaslíbena Albertovi a vdává se za něj, stejně jako slečna z B., Wertherův náhradní objekt touhy. Wertherův útěk k práci na velvyslanectví, jeho vánoční schůzka s Lottou i následný tragický čin. Jenže protože to celé sledujeme zvenčí, je Werther jen jednou z postav a byť sám trpí, je též zdrojem utrpení ostatních.

Jinak řečeno, zatímco předloha je sledem Wertherových dopisů, v nichž jsou ostatní jen zmiňováni a tím nahlíženi Wertherovýma očima, inscenace všechny zrovnoprávňuje, čímž jim ale dává právo na vlastní existenci a tím též rozhodování a prožívání. Vedle Wertherovy tragédie tu tak máme i Lottinu tragédii (Werther jí není lhostejný, jenže přišel pozdě, už je zaslíbena Albertovi a čest jí nedovolí se tomu vzpříčit), tragédii slečny z B. (myslí si na Werthera a vděčně přijímá každý jeho projev náklonnosti, leč jeho srdce patří a vždy bude patřit Lottě) a dejme tomu i Albertovu tragédii (sice získal Lottu, ale jejich vztah bude už navždy zatížen Lottiným citem k Wertherovi, vědomí sňatku z rozumu).

Dobrá, tak je to holt příběh milostného čtyřúhelníku, no a, kde je problém? Pro mě právě v tom, že jde o řekněme univerzální příběh milostného čtyřúhelníku, který se náhodou odehrává v kulisách wertherovského světa. To je na jedné straně možno vnímat jako výhodu, copak tím Šmíd neukázal, že se k Wertherovi můžeme i dnes vztahovat, že přesahuje konkrétní prostor a čas? Chcete-li, jistě to tak můžete vnímat. Jenže mě se v tom prostě ztratil Goethe a s ním i "ten Werther".

A myslím, že tomu napomáhá i obsazení. Když jsem psal, že mám rád sehranost souboru Divadla D21, zde je nutné zmínit, že role Werthera se ujal hostující Kryštof Krhovják. Co z toho plyne? Máme tu Kristýnu Podzimkovou, jež obsáhne Lottu polichocenou Wertherovým zájmem a která se později vypořádává s rozporem mezi svým citem k němu a zaslíbením se Albertovi. Hanu Mathauserovou jako vskutku dojemnou slečnu z B., štěňátko trpělivě čekající na drobky z hostiny Wertherovy pozornosti. Michala Dudka coby Alberta sice přesvědčivě zapadajícího do vykresleného světa, jehož fyzická podoba ale kontrastuje s předlohou, rozhodně v něm nevidíte postaršího muže. A pak je tu Krhovják, který sice vnějškově zdařile ztělesňuje preromanticky uvzdychaného Werthera, jenže je příliš monotónní (jde o záměr?) a do celku prostě nezapadá. Je možné, že se zde se Šmídem míjím, že chtěl Wertherovi zachovat jeho "wertherovitost", ale pro mě to v objektivizované realitě inscenace prostě nefunguje.

Ale zpět k něčemu pozitivnímu, z výpravy Lenky Odvárkové mi v hlavě uvízl především dům-skleník a řešení vánočního setkání, prosté a srozumitelné. A Šmídovi jako režisérovi přičtu k dobru pár obrazů, jednak moment večírku uvnitř a venku stojícího Werthera ve svém vnitřním zoufalství přitisknutého ke skleněné stěně - sice vidí život druhých, ale zároveň fyzicky cítí, že není jeho součástí. A pak "přesedávací" scénu Werthera, Lotty a slečny z B., nádherné znázornění dynamiky mezi těmito postavami, v níž se odrážejí motivy všech zúčastněných, toť ryzí divadelnost (či filmovost, prostě obraznost)!

Sečteno a podtrženo, Utrpení mladého Werthera je svým způsobem zdařilou inscenací, s níž se divák může tak či onak ztotožnit. Mně osobně se z ní ale vytratil Goethe.

Svatojánská noc

Minulý měsíc se do Divadla D21 vrátil Jiří Ondra už "jen" coby režisér s inscenací, kterou jsem sice viděl jako poslední, i tak k ní ale můžu říci nejméně. Chtělo by se napsat, že je to taková "typická ondrovina", přičemž mám nyní na mysli inscenace jako Ortel, Trnová koruna Karla Havlíčka Borovského, Bledý oheň a dejme tomu i Bakchantky. Všem je společný přístup "Odpíchnu se od určitého literárního textu, dle uvážení vezmu v úvahu autorův život i další jeho díla, celé si to přeberu, promyslím a navalím to na diváka s využitím všech prostředků, jež divadlo nabízí, přičemž to, jak se s tím popasuje, už je jeho věc."

V tomto případě si vzal Ondra na paškál Mirceu Eliada - "rumunského religionistu, historika a filosofa náboženství, spisovatele, esejistu, kritika, profesora a také diplomata fašistického Rumunska" (děkuji Wikipedii), konkrétně jeho román Svatojánská noc, který Eliade považoval za svůj opus magnum, vlastní Vojnu a mír. Pracoval na něm ve francouzském exilu od 25.6.1949 do 7.6.1954 a zahrnuje období dvanácti let počínaje nocí 23/24.6.1936 a konče nocí 23/24.6.1948. Právě onu první a poslední noc měl Eliade od začátku rozmyšlenou, pět let mu ale trvalo vyplnit čas mezi nimi, nakonec se do textu vešly mimo jiné Eliadovy vlastní zážitky i fragmenty z jeho jiného (nedokončeného) románu Apokalypsa.

Stručně k ději. Hlavním hrdinou je Ştefan Viziru, který jako dítě pronikl do tajemného pokoje Sambô, v němž se zastavil čas (a tudíž tu nejsou žádné potřeby a s nimi nutnost či touha je uspokojit, jde o jistou představu ráje), leč o přístup do něj přišel. A tak ho tu máme dospělého, nespokojeného a hledajícího, rozkročeného mezi manželkou Ioanou, s níž se seznámil za zvláštních okolností (netřeba vyzrazovat, v inscenaci je to obsaženo), což ho k ní poutá vlastně více než její přednosti, a Ileanou, s níž se setkává poprvé právě o svatojánské noci roku 1936 v lese nedaleko Bukurešti, aby ji následujících dvanáct let znovu potkával při různých příležitostech na rozličných místech a nakonec se střetli opět o svatojánské noci roku 1948 v tomtéž lese jako poprvé.

Takto nahozeno to sice vypadá jednoduše, byť možná podivně či aspoň nepravděpodobně, ovšem komplikují to konkrétní události oněch dvanácti let, množství vedlejších postav a fakt, že ať byl Eliade čímkoliv, byl především intelektuál. A tím je i Viziru a těmi jsou i další postavy, román je myšlenkově velmi hutný, postavy společně či každá po svém rozjímají o bytí, pomíjivosti existence, času a časovosti, tedy o Eliadeho stěžejních pojmech (vedle posvátného a profánního, což je však vetkáno právě do motivu svatojánské noci, v níž se podle lidové tradice otevírají brány mezi světy).

Jak takové dílo představit českému divákovi v osmdesátiminutové inscenaci? Ondra zachovává onu základní osu klíčových událostí, čímž získává v základu světskou rovinu, duchovní rozměr pak dotváří pomocí ostatních divadelních prostředků. To má dva komplementární důsledky, na jedné straně lze tak nějak povšechně pochopit, co se na jevišti odehrává, konkrétní výjevy poskládány za sebe skutečně tvoří plus minus souvislý příběh. Naproti tomu ale plné pochopení inscenace je možné nejspíše jen tehdy, když si přečtete předlohu, promyslíte ji, pak zhlédnete inscenaci... A zároveň jste Jiřím Ondrou.

Ale ať to není jen o Ondrovi, tak aspoň zmínka o hercích. Vedle kmenových členů souboru - Stely Chmelové a Petra Pochopa - v inscenaci účinkují Anita Krausová, již už vzhledem k tomu, kolikrát jsem viděl tamějšího Kryla, vnímám jako stálého hosta, a další už delší dobu spřátelená duše Filip Šebšajevič, jehož považuji za univerzální herce (a hudebníka) schopného zdatně plnit lecjaké režisérské vrtochy (tedy pokyny). Byť tedy Ondra jednou pevnou rukou vládne všem, spoluklíčem k úspěchu je, že má k dispozici herce, kteří jsou schopní jeho nároky unést.

Sečteno a podtrženo, Svatojánská noc je důstojnou nástupnicí Bakchantek - je to inscenace, z níž čiší promyšlenost všech složek, leč přesto je ve výsledku lehce šílená, po celou dobu diváka drží, na první dobrou se dá "tak nějak" pobrat, avšak odejít s pocitem "jo, všechno jasné" je pravděpodobně nemožné.

Závěr

Divadlo D21 jde stále svou vlastní cestou specifického uchopování světa skrze osobité inscenace, myšlenkově důrazné a audiovizuálně výrazné. Nemůžu říct, že bych se s nimi jako divák mohl plně ztotožnit, některé mě oslovují více, jiné méně, pokaždé však představují výzvu, které musím čelit, s níž se musím popasovat a viděné si přebrat po svém. A právě tato nutná aktivní účast je důvodem, proč Divadlo D21 miluji a budu se do něj i nadále rád vracet.