Třináct měsíců uplynulo od chvíle, kdy se pražská Nová scéna vrátila zpět pod křídla Národního divadla. Za tu dobu se její programová nabídka rozšířila nejen o několik inscenací činohry a baletu ND, ale přibyly i projekty dalších uskupení, nezávislých na staronovém provozovateli této scény. Jedním z nich je Divadelní studio Továrna, známé z minulosti provokativními inscenacemi v La Fabrice. Po foyerovém Posledním ohni současné německé autorky Dey Loher přinesla Továrna na Novou scénu další dramaturgický experiment, divadelní adaptaci staršího románu ruského autora Vladimira Sorokina Třicátá Marinina láska.

Vladimir Sorokin (1955) vždy byl a dodnes zůstal v kontextu ruské literatury provokatérem. Popuzuje měšťácké čtenáře svými náměty, jejich zpracováním i používaným jazykem. Jeho román, dopsaný roku 1984, možná dnešní čtenáře nešokuje tolik jako třeba futuristický Den opričnika (2006), v němž autor zobrazuje svou představu Ruska v nedaleké budoucnosti. Nicméně chápu, že sovětské nakladatele a ideologické dohlížitele musel román o protirežimní a promiskuitní lesbě, která se stane údernickou soustružnicí, v době svého vzniku vyděsit, takže jeho vydání v SSSR nepřicházelo v úvahu. Poprvé vyšel ve francouzském překladu roku 1987, v Rusku byl vydán až roku 1995 (český překlad Libora Dvořáka vyšel v témže roce). A ihned se stal terčem protestů ruských nacionalistů a konformních mládežníků, kteří Sorokinova díla symbolicky naházeli před moskevským Velkým divadlem do obřího záchodu.

Román považuji za svým způsobem apokryf, za volnou a velmi ironickou parafrázi příběhu Máří Magdaleny. Děj se odehrává roku 1983 v Moskvě a jeho titulní hrdinkou je vlastně autorova vrstevnice, jejíž datum narození symbolicky posunul do roku 1953 („Stalin zemřel, kdežto Marina se narodila.“). Takže jde o život v době mezi Stalinem a „reformátorem“ Andropovem, jedním z bývalých šéfů KGB na sovětském či ruském trůnu. A o otázku, zda se vlastně něco změnilo. Třicetiletá krasavice Marina pracuje jako učitelka klavíru v podnikovém kulturním domě. Práce ji obtěžuje, ale koncertní dráhu jí kdysi překazil prst rozdrcený dveřmi trolejbusu. Za svou osudovou skladbu považuje Chopinovo 13. Nokturno c-moll, které vystihuje její životní pocit a které kvůli svému úrazu nemůže zahrát dokonale. Vede nevázaný život – román začíná jejími detailně popisovanými milostnými hrátkami s aristokratickým klavíristou Valentinem. Z pragmatických důvodů se důvěrně stýká i s vysokým funkcionářem Leonidem Petrovičem, jejich sexuální život se ovšem omezuje na nákupy (za jeho peníze) v prodejně pro privilegované. Dalším Marininým občasným milencem je disident Míťa, který má za sebou několik pobytů v Gulagu. Popisem Marinina současného života prolínají vzpomínkové retrospektivy, jakési „Její univerzity“. Od prvního vzájemného osahávání se spolužákem ve školce přes tajné sledování matčiných hrátek s milencem, zneužití vlastním opilým otcem (který se vzápětí poněkud záhadně utopil v moři) a přes sex s vedoucím na pionýrském táboře až k poznání, že styk s muži jí vlastně nic neříká a uspokojení dosáhne jen se ženami. Svých dosavadních 29 milenek si eviduje v sešitě Rose Love, nad nímž v duchu rekapituluje vše, co s nimi zažila. U některých jsou její vzpomínky velmi detailně popisovány, po jiných zbylo jen jméno. Marina však nežije jen sexem a klavírem. Účastní se schůzek disidentů, diskutuje s nimi, poslouchá zakázanou hudbu, čte zakázanou literaturu, sleduje propašované západní filmy. V románu figurují i osobnosti známé z demonstrace proti „Procesu čtyř“ v roce 1967 nebo z protestu proti okupaci Československa na Rudém náměstí v Moskvě 25. srpna 1968. Jejím tajným guru je Solženicyn („ON“), jehož portrét má pověšený doma na stěně. Občas si v duchu představuje jeho návrat z emigrace, setkání s ním a ... s NÍM by přece muselo být všechno v pořádku! Po šíleném alkoholickém a hašišovém tripu a jedenáctém orgasmu se současnou milenkou Sašou má Marina sen, v němž se její guru zjeví a vmete jí do tváře, že měla 29 milenek, ale ve skutečnosti nikdy nikoho nemilovala. Marina ve snu přizná, že miluje JEHO, ale Solženicyn to odmítne: jeho miluje jen Rusko; ne obyčejná Rus, ale „Rus nebeská“. Když se Marina probudí, v kocovině zbije a vyhodí z bytu Sašu. Ve městě potká dávného známého – Američana, který je náhodou v Moskvě jako průvodce skupiny turistů. Byl jedním z jejích milenců, mají mnoho silných společných vzpomínek, ale Marinu nakonec urazí jeho přezíravý vztah k Rusku. I jeho zbije a nechá na pospas osudu v deliriu na ulici. Z disidentského mejdanu předčasně uteče, obtěžují ji tam hloupé řeči, nuda a dotěrná pozornost některých mužů. Už ani darovaný samizdat nemůže číst a JEHO portrét ji nechává chladnou. Zdá se, že dospěla na dno a že neví jak dál.

V té chvíli se její guru zjeví znovu. Nikoliv ve snu, ale reálně, „v převtělení“ do čerstvého předsedy stranické organizace podniku, v jehož kulturním domě učí. Tento Sergej Nikolajevič, který jako by z oka vypadl mladému Solženicynovi, přivede dcerku, aby ji přihlásil na hodiny klavíru. Nakonec Marinu doprovodí domů, popijí spolu koňak, dlouze pohovoří o svých diametrálně odlišných světových názorech a Marina poprvé zažije orgasmus s mužem. V hlavě jí v té chvíli chór miliónů lidí zpívá sovětskou hymnu a ona se přidává k nim. Druhý den sbalí do krabice svůj sešit Rose Love, všechny zakázané knihy ze šuplíku i Solženicynův portrét a odjede se Sergejem Nikolajevičem do jeho továrny. Cestou hodí balíček se svou minulostí do ohně. Prohlédne si celou továrnu a okamžitě se rozhodne nastoupit k volnému soustruhu. Stane se členkou brigády, během několika dní začne vysoce překračovat pracovní normy, přestěhuje se na svobodárnu, ve volném čase diskutuje s ostatními soudružkami o dalších pracovních úkolech a pomáhá s tvorbou agitační nástěnky. Z „Mariny“ se stává „Alexejevová“. Její nový guru je už zase „táta od rodiny“ (Noli me tangere!). Alexejevová už žádný sex ani orgasmus nikdy nezažije. Je šťastná. Ne ... musí být šťastná! Nutno dodat, že současně se zlomem ve fabuli románu se výrazně mění i jeho jazyk a styl. Z hlediska použitých prostředků vystřídá poněkud drsnější humor první části těžká – ale vlastně chytře nenápadná – ironie části druhé. Zatímco první část je psána živým jazykem, který obsahuje hojně slangových obratů a vulgarizmů, ve druhé části je použit charakteristický sterilní jazyk nejpokleslejších děl socialistického realismu, plný frází a nepřirozených vět (zde je namístě vyzdvihnout mistrovský překlad Libora Dvořáka). Přímé řeči se postupně anonymizují, takže přestává být jasné, která postava co říká. Není to ostatně podstatné, protože jde o bláboly jakoby doslova citované ze stranických usnesení či politických úvodníků. Na posledních 25 stránkách románu mizí přímé řeči úplně a kniha končí souvislým nečleněným traktátem o úspěších při překonávání problémů v SSSR, v socialistických státech i v komunistickém hnutí vůbec a o jejich báječné budoucnosti.

Úmyslně jsem věnoval velký prostor románové předloze, abych ukázal, jaký úkol na sebe naložil dramatizátor předlohy Karel Steigerwald a inscenátoři. Bez mučení přiznávám, že jsem na premiéru šel s velkou zvědavostí na jevištní podobu díla. Dramatizace se rozumně vyhýbá návratům až do Marinina dětství a soustředí se jen na období dospělosti, jež sleduje poměrně věrně podle děje předlohy. Dramaturgicky objevná a použitými prostředky odvážná inscenace Viktorie Čermákové však nabízí kromě silných okamžiků také dost úskalí. Ale postupně. Provokativností a odvahou si inscenace s románem rozhodně nezadá: nahotou herců a hereček, velmi choulostivými scénami a vulgarizmy se zde nešetří. Jenže kniha tyto prostředky servíruje postupně a se zvláštní poezií, dalo by se říci půvabně. Inscenace ve své první části na diváky prostě vysype horu nahého masa a obscénností. Zkuste hledat nějakou erotiku na přeplněné nudistické pláži! Navíc všechny ty soulože a orgasmy, jsou-li pojednány bez výraznější stylizace, působí v divadle směšně až trapně. Takže na mě divadelně nejsilněji zapůsobila paradoxně pasáž z továrny, vtipně stylizovaná do jakéhosi polotance-polocvičení se strojovým pohybem a akrobatickými prvky. Mimochodem jde o jedinou scénu, která opodstatňuje angažování skupiny Chebejet, všude jinde se akrobati ztrácejí v davu. Postavu Mariny inscenátoři tak trochu didakticky rozdělili do tří subpostav: Marina – patrně tělo (Jana Pidrmanová), Marina – cit (Jindřiška Křivánková) a Marina – rozum (Marie Štípková). A připsali další pomocné postavy, pojmenované Animus, Uranimus a Démon. Ty mají symbolizovat další vlivy, jež do Marinina života vstupují. Jenže tahle symbolika je překombinovaná a nepomůže ani úryvek vysvětlující eseje v programu – v tom množství symbolických postav se jako divák ztrácím. Ještě stihnu sledovat „Marinu – cit“ od tanečního doprovodu osudového Nokturna v úvodu až po polopatické zavěšení na hák jeřábu a posléze násilné odvlečení ze scény (a z Marinina života?) v závěru. Ale ostatní symboly, včetně „Mariny – rozumu“ mi v průběhu děje mizí v nepřehledné změti postav. Nemohu se také ubránit dojmu, že divadelní Marina vlastně skoro neumí hrát na klavír – její interpretace Chopina na začátku je školácká a technicky špatná. To by ale jejímu vývoji dávalo úplně jinou motivaci. Jako by jen hledala (a posléze našla!) činnost, kterou bude konečně dokonale ovládat a za níž se jí dostane uznání druhých, což Sorokin téměř jistě nezamýšlel. Další problém mám s posunem některých postav. Kam se podělo Valentinovo vzdělání a jeho aristokratičnost, byť dekadentní? Byli disidenti a „androši“ v té době opravdu jen ztroskotanci či oplzlí neumětelové? Neměl by Sergej Nikolajevič mít kromě svého pevného přesvědčení alespoň minimální charisma (byť s ironickým vyzněním), aby měl Marinin „přerod“ trochu uvěřitelnou motivaci?

Dnes se nosí kritizovat použití filmových dotáček a projekcí v divadelních představeních – v tomto případě jsou však tyto prostředky většinou namístě. Mluvící hlava Marinina guru velká přes téměř celý horizont působí velmi sugestivně a její zmenšená podoba místo pověšeného portrétu zase umožňuje graficky umocnit Marinin „přerod“. Dvakrát projekce představuje přímo promítání filmu. Velmi vtipné je použití klipu z Majora Zemana (díl Mimikry) jako náhrady nám neznámého sovětského filmu, který navštívila Marinina brigáda v kině a posléze o něm diskutuje. Tématicky totiž do děje skvěle zapadá. Trochu problematičtější je Poslední tango v Paříži, promítané na disidentském mejdanu. Inscenátoři zřejmě použili sestřih dostupného traileru, který pochopitelně neobsahuje nejchoulostivější scény filmu a reakce přihlížejících na sledovaný děj jsou tak poněkud nadsazené. Jako laciný vtípek „mimo mísu“ působí promítnutý název firmy „Pramen“ nad scénou s nakupováním. Tento scénografický prvek totiž není nikde jinde použit. Vůbec je celá tato scéna postavena na dnes oblíbeném klišé: socialismus = fronty. V obchodech pro privilegované fronty nestávaly.

Nápaditou výpravu vytvořila Marjetka Kürner Kalous. Scéně dominují různobarevné objekty ve tvaru klavíru, velmi rozmanitě využívané. Jako stylizace skutečného hudebního nástroje, jako stůl v restauraci i jako Marinina postel, v níž dosáhne svého „přerodu“. Také kostýmy jsou vtipné, ať již v podobě exotů-disidentů nebo v bizarním retrospektivním mumraji bývalých Marininých milenek. Dokonce ani úderníky z továrny výtvarnice neoblékla do očekávatelných montérek, ale do luxusních spartakiádních dresů, které skvěle korespondují se stylizovaným pojetím výrobní scény. Jen Marina v modrém pracovním plášti v té chvíli ještě vyčnívá z davu, ale po následném převleku všech do civilu po šichtě již dokonale zapadá. Hudební doprovod (Petr Haas) je částečně založen na osudovém Nokturnu v různých úryvcích a v odlišných úrovních interpretace. Disidentské scény doprovází jakýsi underground a poslední část známé sovětské hity. Klíčovou roli hraje samozřejmě i již zmíněná sovětská hymna.

Chtě-nechtě si však kladu otázku po smyslu této inscenace. Knižní předloha vzdáleně připomíná Páralovy normalizační romány ze 70. let, v nichž se také lidé z okraje společnosti „obrozují“ prací a konformitou. Podle dvou z nich byly ještě za normalizace natočeny filmy, dramatizace Mladého muže a bílé velryby se v té době hrály v divadlech. Ani dnes nezpochybňuji jejich důležitost v kontextu tehdejší kultury, ale vracet se k nim nechci. Sorokin je mnohem důslednější než jeho český předchůdce jak v provokativnosti tématu a jeho zpracování, tak v ironickém vyznění celého díla. Přesto si myslím, že dnes – s odstupem téměř 30 let a v úplně jiné společenské situaci – již nelze zpracovat jeho román jako pouhou jevištní ilustraci. Sorokin tehdy nemohl tušit, jak to bude dál; my to dnes už víme. A zohlednění této naší znalosti mi v provedení Továrny chybí asi nejvíce. Inscenace je provokativní a svým způsobem zajímavá, ale mám-li volit mezi ní a románovou předlohou, jednoznačně upřednostňuji knižní podobu. Ta zestárla mnohem méně než její zbrusu nová divadelní adaptace.

Psáno na základě premiéry 26. ledna 2011 na pražské Nové scéně ND.

Doplněk informací:
* Martha Argerich hraje 13. Nokturno c-moll Fryderyka Chopina.

* Sorokinovu hru Dostojevskij trip uvedlo v produkci občanského sdružení Sananim a pražského klubu Rock Café divadlo Kunsthaus. Premiéra se v režii Miroslava Drábka uskutečnila 9. dubna 2007 v Rock Café.