Práci Michala Háby jsem sledoval od chvíle, kdy opustil DAMU. Ne snad nějak zevrubně a už vůbec ne s upřímným zájmem, ale sledoval. Sice mě fascinovaly jeho nekonvenčnost a koneckonců i satyrský vzhled, nicméně mi tato stylizace (ať už záměrná či ne) do enfant terrible pražského divadla přišla poněkud zbytečná. Nikdy jsem o jeho práci obsáhleji nepsal prostě proto, že jsem v ní nenalézal nic, co by mi za to stálo, spíše mlčky jsem vyčkával, zda se z této mladistvé rebelie vyklube něco zajímavého.

Vrcholem jeho buřičské období pak bylo předávání Poct za alternativní umění právě v Hábově režii na podzim roku 2014. Nebyl jsem u toho, leč přečetl a vyslechl jsem si líčení onoho večera těmi, kteří se jej zúčastnili. Hába v něm využil mnohé ze své do té doby nejúspěšnější (měřeno zájmem) inscenace 120 dnů svobody, leč vše, co snad fungovalo v k tomu vymezeném (časo)prostoru Eliadovy knihovny, v hlavním sále Divadla Na zábradlí během události určené jiným mírně řečeno nevyznělo. Dokonce jsem poté zaslechl i hlasy, že tím Hába skončil, že už mu nikdo režii nesvěří.

Pravdou je, že se poté po Hábovi na rok téměř slehla zem. Ne snad, že by se přestal věnovat divadlu, leč uchýlil se do temných zákoutí divadelního podzemí, kam nejen že nezabloudí náhodný divák, ale ani náhodný divadelní kritik. Nebo jsem ho z očí ztratil jen já? I to je možné, avšak vzhledem k tomu, co následovalo, bych si rád myslel, že onen čas strávil především tichým rozjímáním, během něhož došel osvícení, díky čemuž se na pražskou divadelní mapu mohl vrátit Hába 2.0.

Pornogeografie

Zlomovou událostí a comebackem ve velkém stylu byla v prosinci roku 2015 odpremiérovaná inscenace hry Wernera Schwaba Pornogeografie. Hába text nejen upravil a režíroval, ale podílel se i na jeho překladu. Navíc v této inscenaci vedle členů souboru Lachende Bestien a spřízněných mladých herců účinkovali i "experti na německé divadlo" z dob Pařízkovy Komedie - Roman Zach, Martin Pechlát, Hynek Chmelař.

Co však bylo pro mě nejpřekvapivější, Hába notně slevil ze své vizuálně radikální vulgárnosti, snad pod Schwabovým vlivem pochopil, že zvířecí podstatu člověka není třeba divákovi cpát přímo, ale dá se mu to zabalit do poetičnosti, snad se smířil s tím, že pražské publikum má své meze jinde než on sám a než se diváka snažit dotlačit k vlastnímu pohledu, je schůdnější mu naopak vyjít naproti.

Buď jak buď, Hába stojící za Pornogeografií je především umírněnější a ukázněnější než dříve. Nevím, nakolik šlo o pokání za minulé hříchy, nebudu ani rozvádět myšlenku, zda se v tomto konkrétním případě nedržel zpátky až moc, zajděte si do Venuše ve Švehlovce a utvořte si vlastní názor. Pro mě je v tuto chvíli podstatné, že se Hába touto inscenací (či před ní) zbavil některých ze svých vnitřních démonů a osvobodil tak svůj potenciál, který se projevil v dalších inscenacích.

Macbeth

Začnu Macbethem v Divadle D21, který sice vznikl později než Ferdinande!, leč toto pořadí se mi hodí do mé myšlenkové struktury. Přiznávám, že v tomto případě mám určitou výhodu, zúčastnil jsem se po mnou viděné repríze následné diskuse a přímo od Háby jsem tak vyslechl leccos z toho, co bych si býval měl domyslet. Nebo co i mělo zůstat skryto, ale nyní se mi to hodí.

Na této inscenaci lze ilustrovat východiska a postupy, jež Hába použil i v "opravdu svých" inscenacích Ferdinande! a Sezuan. Jak se sám vyjádřil, během práce na ní postupoval spíše intuitivně, což je pro mě vidět zejména na nesourodosti použitých pramenů. Ač lze vysledovat myšlenkové postupy, jež ho k nim dovedly, ve výsledku spolu až tak neladí. Které to jsou? To si vyjevme souběžně s tím, jak Hába Macbetha vykládá.

Začněme tím nejpodstatnějším, totiž primární Macbethovou motivací. Dovolte mi ale nejdříve drobný úkrok stranou. Ve své inscenaci Óm jako Oblomov nahlížel Jan Frič oblomovštinu jako touhu po vyváženosti potřeb a jejich uspokojení, čehož lze docílit dvěma způsoby. Prvním - "západním" - přístupem je naplnění veškerých tužeb, ideálem čehož je návrat do mateřského lůna, v němž člověk existuje v plné symbióze se svým okolím. Proti tomu stojí opačný - "východní" - extrém, totiž absence veškerých potřeb, což je stav smrti, mrtvý již po ničem netouží. Život je pak věčným hledáním tohoto stavu rovnováhy existujícího tak či tak před ním i po něm.

Hábův Macbeth je rozhodně "západní", má své touhy a nehodlá se jich vzdát, zároveň však baží i po onom okamžiku klidného spočinutí, kdy už by se nemusel dále snažit. Jeho tragédie spočívá v tom, že si myslí, že jej má už už na dosah, že stačí "ten poslední čin" a dosáhne cíle. Jenže každá akce ho staví do nové pozice, v níž je potřeba další už opravdu poslední čin a bude to. Kolem se hromadí mrtvoly, z nichž tečou potoky krve, Macbeth se stává monstrem, on však nic z toho nechtěl, ve výsledku je spíše smýkán okolnostmi, než aby byl strůjcem událostí, stává se divákem vlastního života a jímá ho z něj hrůza. Toto je ještě podtrženo výkladem Lady Macbeth, jež není intrikánkou tlačící svého muže tam, kam by sám od sebe nedošel. Své klíčové ponouknutí Macbetha, aby zavraždil Duncana, pronese v opilosti během bujarého večírku, načež se ráno sama diví, co to její muž provedl.

Tolik k základnímu nastavení, popojeďme. V závěrečném jednání Shakespeare nechává Macbetha uvěřit ve vlastní neporazitelnost pod vlivem zdánlivě příznivé věštby. Nejspíše právě tento moment Hábovi připomněl historku o medvědovi - nepřemožitelném šermíři z úvahy Heinricha von Kleista Tanečník a loutka. Tato je citována na začátku inscenace a do tohoto medvěda se pak Macbeth v závěru stylizuje. Tím však medvědí motiv není vyčerpán, na scéně se objevují plyšoví medvědi či plastoví medvídci - nádoby na med, zde naplněny krví stříkající po všem a po všech. A snad v návaznosti na Kleista a stěžejní téma jeho textu hodlal Hába pro vizuální stránku inscenace použít i Skeleton Dance (UTFG), což se nakonec ve výsledku spíše neprojevilo.

Dále, měl jsem i dosud nevyřčený důvod, proč jsem zmínil Fričova Oblomova a konkrétně napětí mezi "východním" a "západním" přístupem. Ač je Hábův Macbeth "západní", dalším podstatným zdrojem vizuální složky Hábovy inscenace je Krvavý trůn Akiry Kurosawy, filmová adaptace právě Macbetha přesazeného do středověkého Japonska. Z něj si Hába vypůjčil zejména hurónský smích, jímž zlý duch (japonský ekvivalent Shakespearových čarodějnic) oblažuje Macbetha při druhé věštbě, jde o výsměch vědoucího osudu poloslepému lidskému pachtění se. A zjevně odtud vzešla i myšlenka filmových dotáček, z nichž "východní estetika" tryská tam mocně jako krev z Macbethových protivníků.

Předchozí odstavce měly vyjevit první obecné východisko Hábovy práce, totiž montáž. Při přemýšlení o inscenaci Hába skrze rozličné asociace získá rezervoár děl, aby následně z jejich kontextu vytrhával určité části a kombinoval je dohromady čistě dle svých potřeb. Ač Hába často doslovně cituje, ve výsledku nejde o prosté přímé odkazy, ale spíše o dílčí interpretace. V tom spočívá jeho přidaná hodnota, bere v úvahu myšlenky druhých, aby je znova promyslel a domyslel, zasadil do nových rámců.

Druhým obecným východiskem jeho práce je kontrast. V tomto případě malý človíček Macbeth versus velký osud. Jeho touha po klidu versus neustálé nucení k činu. Dekadence západní civilizace versus vznešenost (aspoň v našem vnímání) středověkého Japonska. Scéna zaplavená krví průběžně umírajících lidí versus fakt, že je rozstřikována z plastových medvídků. Velikost Shakespeara umocněná archaičností použitého Saudkova překladu versus neustálé připomínání, že jde o divadlo (směšné zveličování, čarodějnice s umělými vousy). Nehybnost medvěda - šermíře odrážejícího útoky jediným máchnutím pracky ve správnou chvíli versus nezměrné množství energie, jež Macbeth vynakládá ve snaze nalézt klid.

Tím budiž Macbeth vyčerpán, co jsem chtěl ukázat, to už jsem ukázal, pojďme se podívat na další Hábovy inscenace.

Ferdinande!

Pokud je nějaká inscenace opravdu ryze Hábova, je to právě Ferdinande!. U ní je Hába spoluautorem (a vlastně by mě zajímalo, jakou měrou přispěla spoluautorka a dramaturgyně Simona Petrů), režisérem i zdaleka nejdůležitějším hercem. Měl tedy svobodu si určit o čem a jak hrát a též to vykonává. Mottem inscenace je "Ferdinand Vaněk dnes", tedy otázka, kdo (kým) a kde by dnes byl Ferdinand Vaněk z Havlovy Audience.

Abyste získali pocit, co vás při návštěvě této inscenace čeká, začnu úvahy o ní úryvkem, jejž jsem sepsal (přiznávám, že notně opivněn) cestou domů z představení:

"Ferdinand Vaněk dnes v hledišti samozřejmě prohlédne myšlenkový lapsus Michala Háby, který s tím pravděpodobně počítá a právě tato mezera v uvažování a z ní plynoucí důsledky jsou pravým klíčem k inscenaci. Víme, že Ferdinand Vaněk tehdy byl umělec, dokonce víme, že byl dramatikem a psal divadelní hry o úřednících, sám to totiž sdělil sládkovi a tím i Ferdinandovi Vaňkovi libovolného budoucího času.

A co víc, plyne z toho, že se ve svém díle zaobíral prostředím spíše intelektuálním, jež důvěrně znal. I při jasně definovaném nepříteli si tak vytvářel osobní vnitřní echo chamber. Aha! Z toho však plynou dva zásadní důsledky, prvním je potvrzení jednosměrnosti Havlovy autobiografické reflexe, kdy se skutečně zrcadlil Havel ve Vaňkovi skrze redukci, avšak ne tak Vaněk v Havlovi, to by bylo nepatřičné zjednodušování.

Navíc se vyloženě nabízí hypotéza, že Ferdinand Vaněk dnes by byl též umělcem uzavřeným ve své sociální bublině, právě takovým, jak ho představuje ve své inscenaci Michal Hába. K zodpovězení tak zůstává otázka, nakolik jde o hru a nakolik o ostenzi, jinak řečeno, má Michal Hába potenciál překročit stín Ferdinanda Vaňka dnes, či se pouze, vědom si tohoto svého omezení, snaží jej přesáhnout skrze humor a triky nastudované z divadelní historie?

Nemyslím si, že by Ferdinand Vaněk dnes v hledišti mohl na tuto otázku jednoznačně odpovědět, sám je totiž předmětem probíhajícího výzkumu a nemůže tak sám sebe uvažovat jako objekt onoho zkoumání."

A pak už jsem musel vystoupit z nočního autobusu. A je to dobře, kdybych to stihl dopsat, považoval bych pro sebe tuto inscenaci za uzavřenou a sotva bych se zaobíral zásadní otázkou: Je Michal Hába intelektuál? Než se ale dostanu k odpovědi, vraťme se na začátek.

Ferdinand Vaněk - Václav Havel, Audience. Chcete-li se považovat za "znalého diváka" tedy máte-li vůbec právo na Ferdinande! vyrazit, pak tuto hru jistě znáte. Co ale dále víte o díle Václava Havla? Michal Hába si z něj jako další ze zdrojů pro inscenaci vybral esej Moc bezmocných, což není nijak překvapivé, chceme-li uvažovat o "Ferdinandu Vaňkovi dnes", musíme uvažovat o "Ferdinandu Vaňkovi obecně", tedy i o "Ferdinandu Vaňkovi tehdy" a tím i o "tehdy" jako takovém, přičemž právě Moc bezmocných je opravdu znamenitou analýzou tohoto rámce.

A stejně tak se k úvahám o "dnes" více než hodí dílo dnes již bohužel zesnulého sociologa Zygmunta Baumana, jehož koncept "tekutosti" současné doby se stal už za jeho života klasikou, nepřekvapí proto ani, že z něj Hába čerpá.

Ale zpět k Havlovi. To, co už tak samozřejmé není, je, že Hába do tohoto díla zakomponoval i esej Anatomie gagu, již Havel sepsal roku 1963, tedy na samém počátku své umělecké kariéry. A za použití tohoto zdroje Hábovi děkuji, tuto esej jsem neznal, a ač způsob, jímž je začleněna do Ferdinande!, považuji za problematický, samotný fakt, že se zde objevila, vedl k tomu, že jsem si ji našel a přečetl. A doporučuji to i vám, je stejně tak krátká jako mistrná, už v ní je naplno obsažen Havlův důvtip, jeho schopnost myslet do hloubky a dobírat se samé podstaty lidskosti, což je přesně to, co je na mnohem větším plátně zúročeno právě v Moci bezmocných (uf, teď bych ten patos měl nějak shodit, ale nic mě nenapadá).

A zbývá poslední (tedy aspoň z těch, jež jsem identifikoval) zdroj, z nějž Hába vychází, totiž předmluva Petra Hlaváčka ve sborníku Intelektuál ve veřejném prostoru, jehož je editorem. Tato kniha by byla též celkem logickou oporou, chcete-li uvažovat o možnostech Ferdinanda Vaňka dnes, leč Hába zůstal právě u oné předmluvy. Proč? Protože mu to stačilo. Vlastně i z ní si vzal primárně dvě Hlaváčkovy otázky, jednak "Kde zůstali intelektuálové umělci?" (coby to, co čtenáře napadne při pohledu na seznam přispěvatelů, na němž právě umělci chybějí, ač byli osloveni), jednak závěrečnou "Intelektuále, kde je tvá agora?"

Pokud jste inscenaci dosud neviděli a hodláte ji navštívit, nečtěte už dále, přeskočte rovnou k Sezuanu (či na zajímavější web), následovat bude polemika s Hábou i Hlaváčkem, přičemž budu předpokládat, že čtenář je se vším obeznámen. Dodám jen, že kontrast v této inscenaci je veden vlastně především podél "Baumanova zlomu", tedy mezi "pevným tehdy" a "tekutým dnes" (z čehož prý tak nějak plyne nemožnost dnešního intelektuála se vymezit a tím být užitečný).

Odkud začít? Od Vaňka, stejně jako činí Hába. Lze souhlasit s myšlenkou, že Vaněk měl štěstí, když byl z vůle "vyšší moci" vytržen ze svého "přirozeného prostředí" (dnes bychom řekli sociální bubliny) a okusil realitu těch, s nimiž by se jinak nesetkal, získal tak širší (a tím i potenciálně pravdivější) pohled na svět. Jak se to ale má s tezí, že absence této možnosti dnes je pro intelektuála problém?

Ano, dnes už Strana opravdu nepošle (nepohodlného) intelektuála do pivovaru přikulovat. No a? Každý čerpáme především z vlastní zkušenosti, proto se podělím o tu svou. Během svých vysokoškolských studií jsem si na kolejné a stravu přivydělával vším možným, vybaloval jsem zboží ve skladech a jiné zase balil, pomáhal na stavbě, přes den doplňoval regály v obchodních centrech a po nocích v nich myl výlohy, hlídal tramvajovou trať proti sprejerům i vyráběl zmrzlinu. A to vše bez "pomoci" Strany.

Stejně tak bez "pomoci" Strany vám v McDonalds okurku do hamburgeru může dát bakalář sociálních věd. Bez "pomoci" Strany se u nás v práci dobře placení informatici vykecávají s výrazně hůře placenými prodavačkami v kantýně. A též bez "pomoci" Strany vídám v internetových diskusích na názorově jasně profilovaných serverech přispívat jedince pocházející očividně z "opačného tábora", což je jen špička ledovce těch, kteří konzumují zdroje určené "těm druhým".

Sociální bublina (či echo chamber jako pojmenování "prostoru", v němž slyšíme jen ozvěny svého vlastního smýšlení) není vězením, nikdo nemusí čekat, až ho z něj Strana vytrhne a uvrhne do jiného, kde konečně potká tamější vězně. Pokud si dnes lze na něco stěžovat, tak jen na vlastní lenost či lépe na vlastní život ve lži, na svou ochotu rozpustit se v anonymním davu své sociální bubliny a pohodlně s ním téct řečištěm pseudoživota ve smyslu života omezeného sdílenou zkušeností právě této bubliny.

Stejně pochybná je i představa, že dnes už intelektuál nemá proti čemu bojovat. Dříve byl nepřítel pevný, tudíž jasně definovaný, ale kde ho hledat ve věku tekutosti? Odpověď mi přijde tak zřejmá, až je mi trapné ji vůbec psát. Nepřítelem intelektuála je přece tekutost samotná. Vyjděme ze Sokrata, onoho ideálního intelektuála, jeho praobrazu v západní tradici. Jeho "prací" bylo zpochybňovat zdánlivě zřejmé, hledat skulinky v na první pohled pevném. Jak ale zpochybnit neexistenci pevného?

Musíme jít v úvahách o něco dále, intelektuál polemizuje s obecně přijímaným, ale činí tak nutně sám z pevné pozice. Tu samozřejmě též nepřetržitě zkoumá, aby z ní odstranil nános falše a našel tak skálu, o niž se může skutečně opřít, nicméně operuje s předpokladem, že tato skála existuje. Ostatně i Havlův (či Patočkův) život v pravdě předpokládá existenci pravdy.

Pokud však přijmeme předpoklad existence pevného bodu, samotná tekutost jako absolutní relativizovatelnost čehokoliv se nám okamžitě sama stává nepřítelem. Jak proti němu bojovat? Prostě tak, že se zastavíme a budeme pevně stát na své pozici. Ano, může se samozřejmě stát, že to, co se právě nám a právě nyní jeví jako pevná skála, je jen oblázek unášený námi neviděným proudem. Přesto to musíme risknout, žít v pravdě znamená vzít na sebe břemeno možnosti, že se mýlíme. Maximálně se můžeme snažit snížit riziko omylu tím, že budeme svá východiska přehodnocovat, snažit se odlišit oblázek od skály.

A teď k Hábovi přes Hlaváčka. Intelektuále, kde je tvá agora? Předně si připomeňme, že intelektuálova agora je výlučné místo, kde nemůže žvanit každý. Původně šlo o prostor, v němž se odehrávala politická shromáždění svobodných občanů stejně jako trhy, aby však tato otázka dávala smysl, musíme přijmout Aristotelův požadavek na oddělení těchto dvou funkcí a pojem agory uvažovat v onom užším "vznešeném" smyslu. Na takovéto agoře mohou mluvit jen ti, kteří jsou druhými považováni za k tomu povolané.

V tuto chvíli musím zproblematizovat tezi, že veřejným prostorem dneška jsou sociální sítě. Tedy ano, v obecném smyslu jím skutečně jsou (i když bych spíš řekl, že jím je internet jako takový, ale chápu, že to by neumožnilo vznik scénického žertu, jenž však skutečně není gagem), jenže aby se v něm intelektuál mohl vyslovit, musí mít svou agoru v onom užším smyslu, jinak by byl jeho příspěvek jen knihou v Borgesově Knihovně (jež obsahuje všechny myslitelné texty ve smyslu sekvence znaků a objevují se tak v nich nejhlubší pravdy stejně jako naprosté nesmysly (ve všech lingvistických rovinách), příhodná to definice internetu).

V tomto světle ale poněkud směšně působí druhá Hlaváčkova otázka, totiž kde zůstali intelektuálové umělci. Odpověď je zřejmá, intelektuál umělec je intelektuál, jenž právě skrze své umění již našel svou agoru, našel dokonce i způsob, jak své myšlenky předávat druhým. Dokonce i v případě, že pomineme všechny ostatní umělce a budeme uvažovat jen spisovatele, nabízí se otázka, proč by měl spisovatel přispět do sborníku Intelektuál ve veřejném prostoru, v němž bude jeho text jen jedním z mnoha, do sborníku, který si ve výsledku koupí nějaký Koula, aby mu dva roky ležel v knihovně, než ho nějaký Hába donutí si jej konečně přečíst tím, že jej zmíní ve své inscenaci.

A tím se dostáváme k Hábovi a mé úvodní otázce: Je Michal Hába intelektuál? Přiznávám, že ještě bezprostředně po zhlédnutí Ferdinande! bych odpověděl záporně. Po přečtení onoho sborníku a uvažování o příspěvcích v něm obsažených stejně jako o Hábově práci a její podstatě jsem však změnil názor, takže nyní tvrdím ano, Michal Hába je intelektuál (byť jedním dechem dodávám, že to nemusí nutně znamenat, že je intelektuál v tom významu, jak tento pojem chápete právě vy). A co je podstatné, je intelektuál umělec.

Na závěr (zatím jen této sekce) by měla přijít pointa, takže tady je. Je-li podstatnou složkou Hábovy tvorby kontrast, pak s přihlédnutím k výše uvedenému ve Ferdinande! vyvstává jeden nejspíše nezamýšlený, vycházející z porovnání realizovaného divadla s metadivadlem. Hábův Ferdinand Vaněk dnes osamocen rezignovaně popíjí pivo tváří v tvář vlastní neschopnosti zaujmout stanovisko, zatímco se v tutéž chvíli Michal Hába coby dnešní intelektuál umělec (tedy konkrétní exemplář obecné představy Ferdinanda Vaňka dnes) vyslovuje na své agoře, plně věrný sám sobě a právě tím stojící pevně na své skále.

Sezuan

Když jsem uvažoval Sokrata coby vzor intelektuála, zmínil jsem se o nutnosti přezkoumávat svá vlastní východiska. Pro intelektuála umělce z toho plyne povinnost zaobírat se svým oborem, zkoumat jeho základy, historii, aktuálnost i možnou budoucnost. Divadlo je v tomto ohledu ideálním uměním svou komplexností co do šíře vyjadřovacích prostředků i vztahování se k realitě.

To pro Hábu není nic nového, schopnost v rámci inscenace dohlédnout za obzor konvenční neproblematizované představy divadla prokázal už v prvních inscenacích svého dalšího projektu Divadlo koňa a motora. Ovšem inscenovat Dobrého člověka ze Sečuanu, text Bertolta Brechta, který brojil právě proti divadlu jako hře na kdyby stojící na předem stvrzené a tím v průběhu představení nevyslovené dohodě mezi tvůrci a publikem, divadlu jako alternativní realitě zamlčující vztah k realitě objektivní, to byla šance, již Hába plně využil.

Kromě Brechtova textu vzal tentokrát do hry i jeho teoretickou práci, k čemuž připojil knihu Juvala Noacha Harariho Sapiens (prý, nevím, neznám, nečetl jsem) a opět Havlovu myšlenku života v pravdě z Moci bezmocných, což působí nanejvýš přirozeně, vždyť ústředním konfliktem Šen Te je právě snaha zachovat si morální integritu v bahně okolního světa, tedy zůstat stát na své skále.

Kontrast se pak v tomto případě objevuje v napětí mezi niterným ponořením se do divadelní iluze a vnějším pohledem na probíhající představení bez onoho vnitřního smyslu (což asociuje v Havlově Anatomii gagu zmíněnou scénu z Tolstého Vojny a míru, kdy Nataša Rostovová sleduje operu a vnímá tlusté lidi v papírových kulisách, absurdní to výjev).

Inscenace obsahuje odehraný příběh stejně jako přednášku o epickém divadle, herci (tedy herečky) sice hrají postavy, leč v jednotlivých rolích se střídají, aby nakonec přišel okamžik, v němž padnou veškeré bariéry a smíchají se všechny roviny, náhle spolu interagují lidé-lidé, lidé-diváci, lidé-herci, lidé-postavy... A přitom to vše stále dává smysl, lze se v tom zorientovat a jak tato chvíle přijde, tak zase plynule odchází, hranice se opět obnovují, leč divák zůstává touto zkušeností naplněn a poučen.

Závěr

Sečteno a podtrženo, snažil jsem se ukázat, že minimálně od zlomového roku 2015 vykazuje práce Michala Háby vnitřní konzistentnost, že našel svůj modus operandi, za nímž stojí poctivý kus intelektuální práce a o jeho inscenacích má smysl přemýšlet. Nevím, nakolik jsem vás přesvědčil (a hlavně nakolik vás přesvědčuje právě jeho tvorba), pro mě se však etabloval jako režisér, s nímž je třeba do budoucna počítat.