Cílem tohoto blogu je přesvědčit čtenáře, že Divadlo Cylindr nabízí kvality, jež stojí za pozornost, bude do značné míry společný dvěma mnou viděným inscenacím - Na cestě a BlaŽenka. Než se k nim však dostanu, neodpustím si poněkud rozvleklý filosofující úvod zasazující následné konkrétní postřehy do kontextu. Prosím proto o trpělivost, případně přeskakujte pro vás nezajímavě se tvářící odstavce (a můžu jen doufat, že se tak nedostanete až na konec).

"Teorie"

Vladimír Just se ve svém Velkém slovníku floskulí u hesla "Zapomeňte na..." pozastavuje nad tím, jak nesmyslně se užívá, přičemž uvádí příklady "je tu fotografie, zapomeňte na malířství" či "je tu film, zapomeňte na divadlo". Když vznikla fotografie, ztratilo snad malířství smysl? A když vznikl film, stalo se zbytečným divadlo? Na takovéto otázky vzápětí také odpovídá - pokud nové médium přebírá některé významy starého, potom ono původní rozhodně neztrácí právo na existenci. Potřebuje se ale vůči novotám vymezit, definovat, v čem je specifické a nenahraditelné, a z toho vycházet. S vynálezem fotografie malířství pozbylo funkce "věrného zachycení reality", chápeme-li ale malířství v uměleckém smyslu, nikdy to nebylo jeho primárním posláním. Dalo by se říci, že fotografie malířství osvobodila, protože ho zbavila břemene plnit úlohu, jež byla přívažkem trpěným čistě proto, že neexistovala alternativa.

Obdobný vztah je možno nalézt mezi kinematografií a divadlem. Jistě, divadlo může být prostředkem "věrného přehrávání výseku reality" a dokud člověk neměl k dispozici film, byla to jediná možnost, jak uchovat dění a zopakovat je "v jiném prostoru a čase". Dnes už jsme ale o pár kroků dál, pokud opravdu chceme zachytit realitu právě takovou, jaká je, nemusíme tento úkol klást na bedra Thálie.

Z mnoha inscenací, jež jsem měl možnost zhlédnout, mám však pocit, že si tento fakt nemálo tvůrců neuvědomuje. Místo aby zkoumali, v čem je divadlo unikátní, snaží se tvářit, že je s filmem do značné míry zaměnitelné. Je proto opravdu radostné potkat soubor, který k divadlu přistupuje s pokorou a využívá jeho sílu. A právě takovým je Divadlo Cylindr.

Co tedy dává v dnešní době divadlu právo na existenci? Na toto téma bylo napsáno mnoho knih mnoha chytrými lidmi a sotva můžu přijít s něčím novým, nicméně jsou pravdy, jež sice můžou znít banálně, přesto má smysl je opakovat. Základem filmu je scénář (tedy podrobně rozepsaný sled scén, záznam, z něhož je možno rekonstruovat zachycenou skutečnost), základem divadelní inscenace potom divadelní hra.

V tuto chvíli jsem rád, že hovořím a píšu česky, divadlo je pro mě totiž primárně hra (rád proto, že obdobně to sice má třeba angličtina - play, ale němčina či francouzština už nemluví o "hře", ale o "kusu"). Divadlo je hra, spiknutí herců a publika, herci předstírají, že jsou někým jiným a někde jinde, diváci na to přistupují. Účastnit se divadelního představení tak připomíná dětí v parku hrající si na kovboje a indiány, přičemž vlastně hrají všichni, ať už sedí v hledišti či se nacházejí na jevišti.

Paralela s dětskou hrou má další aspekt, totiž fantazii. Aby se dítě stalo indiánem, cválalo prérií a střílelo z luku, nepotřebuje koně, luk ani prérii. Má totiž něco mnohem mocnějšího, má svoji představivost. Klacek se může proměnit v cokoliv, co se zrovna hodí, ani ten ale není nutný, pokud naznačí, že má luk a střílí na "protivníka", ten v tu chvíli padne zasažen k zemi. Došlo k dohodě a není v tu chvíli nic opravdovějšího než pomyslný čin.

To, co je pro divadlo specifické, v čem spočívá jeho síla a na co se podle mě hodně zapomíná, je právě divákova imaginace. Tato amnézie má několik stupňů. Tím nejkřiklavějším je situace, kdy se divadla předhánějí v tom, které vytvoří nejrealističtější scénu a vlastně se tak snaží proměnit jeviště v trojrozměrné filmové plátno. Tento trend jde až tak daleko, že se věhlasní dramatici ve svých knihách sepsaných za účelem poskytnutí rad začínajícím kolegům shodují na zásadě, že by se autor měl snažit děj umístit do nejmenšího možného počtu lokalit. Počítají totiž s tím, že při realizaci budou tyto poměrně detailně vytvořeny. Rozšířeným modelem je příběh zasadit do dvou odlišných prostředí, přičemž přechod mezi nimi připadá na přestávku, při níž na scéně kmitá technický personál a proměňuje jedno v druhé.

To bych nazval "makropohledem", týká se scény jako celku. Protipólem - "mikropohledem" - je potom funkce rekvizit, přesněji jakýsi "rekvizitní realismus". Pijí postavy čaj? Pak "musí" být na scéně čajový stolek a postavy drží šálek i s podšálkem. Má jedna postava tímto čajem polít druhou? Pak v šálku "musí" být tekutina. Tím největším "klamem", který si inscenátoři dovolí, je, že do láhve s whisky nalijí čaj, má stejnou barvu, divák to nepozná a herci mají nad svým projevem kontrolu, i když si "notně přihnou".

V těchto případech slouží scéna i rekvizity dvojí lenosti. Tou první je lenost herců. Mají-li jejich postavy pít čaj a pak se jím polít, potom ve chvíli, kdy drží šálek s čajem, není nic snazšího, jejich vklad - soustředění se na danou akci - je minimalizován na provedení běžného úkonu, dochází k eliminaci hraní i hraní si. Druhou leností je pak ta divácká, pozorovatel je redukován na pasivního příjemce sledujícího to, co právě probíhá, děje se přesně to, co vidí.

Existuje však i opačný extrém, při němž je dětsky prostá hra povýšena na samoobsažnou exhibici. Mohl bych sice jmenovat režiséry a inscenace, které mám na mysli, nepovažuji to ale za nutné, každý, kdo navštěvuje divadlo častěji než náhodně, zažil jistě scénu "přeplácanou" objekty, které snad mají hlubší význam, ale při prvním zhlédnutí jej většina obecenstva nepochopí. Z takovýchto inscenací vrní blahem kritika, intelektuálové i ti, kteří si na ně hrají, se trumfují v pění chvály a v tom, kdo z nich přijde s komplikovanější interpretací. Komu ale takové divadlo slouží kromě hrstky těch, kteří opravdu porozumí?

Na cestě

Zbývá "zlatá střední cesta", skutečná hra mezi jevištěm a hledištěm, z níž mají obě strany potěšení. A právě zde se konečně dostávám k Divadlu Cylindr. Koncept, jejž mám na mysli, bych rád ilustroval na významném prvku inscenace Na cestě. Pro tuto chvíli se spokojím s konstatováním, že základem příběhu je cesta matky s dcerou za babičkou, důležitým motivem je jízda autem.

Jaké má divadlo možnosti v případě potřeby znázornit tento akt? V Saturninovi Městských divadel pražských je na jeviště přinesena přední část auta s volantem, herci sedí na židlích za ní, kroutí volantem, kolem nich pobíhají proti směru jízdy další herci s větvemi v rukou naznačujíce míjení stromů. V Pomádě divadla Kalich je na scénu dotlačeno auto rovnou celé. Je to ale nutné?

V inscenaci Na cestě mají herečky k dispozici "jen" dvě židle, přesto pro mě iluze automobilu byla o poznání přesvědčivější než v předchozích jmenovaných. Jak toho bylo docíleno? Respektováním diváka a umem účinkujících. Hraním si na nastupování a vystupování, upínání pásů, stahování okénka, řazení (včetně respektování poznatku, že ženy mění rychlosti méně často než muži, ale to už nejspíše nebylo záměrné), správnou polohou rukou na pomyslném volantu, sledováním a komentováním dění v okolí...

Napíšu to znova, divadlo je hrou, nápodobou skutečnosti, ovšem zatímco mnoho jiných souborů tuto všeobecně přijímanou "definici" vnímá jako hendikep, který je žádoucí maskovat či vytěsnit, Divadlo Cylindr naopak chápe tento zcela základní poznatek jako výhodu (kterou skutečně je) a vychází z něj, využívá možností, jež poskytuje. Mohlo by se to zdát jako z nouze ctnost, nízkorozpočtové divadlo jistě stěží sežene prostředky na to, aby na scénu dostalo automobil, navíc v případě Divadla Kampa by to bylo technicky vskutku obtížně realizovatelné. Tak to ale není, princip hry je inscenacím Divadla Cylindr imanentní, "hraní si na" je důsledně aplikováno i v případech, kdy by bylo možno si potřebnou rekvizitu obstarat na baru před sálem.

Podívejme se nyní blíže na inscenaci Na cestě. Nestaví na žádné složité zápletce, v anotaci se dočtete, že jde o putování matky s dcerou za babičkou a tak tomu skutečně je. Ovšem protože jsme na divadle, není problém se během této cesty přenášet v čase i prostoru, dočkáme se náhledu do blízké i vzdálené minulosti obou postav, skrze "scény všedního dne", jež by jinde samy o sobě mohly působit banálně, nenásilně poznáváme charaktery obou aktérek, stejně jako jejich vzájemný vztah i vztahy k osobám v jejich životech významným. Celek má i své ústřední téma, problematiku, k níž se vyjadřuje (a nerad bych se o ní rozepisoval, abych neprozradil zbytečně mnoho), v závěru přichází se vskutku půvabnou teorií co do obsahu i zpracování.

Přestože se tvůrčí tým tváří, že jde o inscenaci určenou (téměř výhradně? K tomu později...) ženám, necítil jsem se jako vetřelec, dění na jevišti mě do sebe přirozeně vtáhlo a přiznám se, že jsem byl většinu času příjemně dojatý, neodolal jsem všeprostupující hřejivé lidskosti linoucí se z jeviště a vlastně mě ani na okamžik nenapadlo se snažit bránit. Jaký to rozdíl například ve srovnání s takovou Cenou za něžnost Divadla Palace, kde se diváka prvoplánově snaží emočně ždímat, co to dá, přičemž mým primárním pocitem bylo znechucení z tak laciného pokusu.

Vyjádřit se k hereckým výkonům by se mohlo zdát poněkud zapeklité. Vzhledem k tomu, že autorka/režisérka/principálka Divadla Cylindr Iveta Dušková čerpala při psaní této hry z vlastního vztahu s dcerou Agátou, kterážto navíc na jevišti hraje "sebe samu", mohlo by být obtížné oddělit to, čemu se obvykle říká "civilní herectví" od prostého faktu ztotožnění herce a postavy. Je tu ovšem několik aspektů, jež ono rozlišení usnadňují. Předně, postavy hry nejsou Iveta (byť zastoupená Natašou Burger) a Agáta Duškovy, téma a jeho vyjádření posouvají vše do archetypální roviny a divákovi se nabízí pohled na Matku s Dcerou s výraznými atributy, jež tyto pravzory nesou.

Komplexnost formy potom inscenaci vyzdvihuje vysoko nad "pouhé přehrávání situací". Divadlo Cylindr se totiž neomezuju na prostou činohru, organickými součástmi jeho inscenací jsou též hudba a pohyb. Přirozenost všech složek opět vychází z dětského světa, vše jsou člověku vlastní vyjadřovací prostředky. V případě Na cestě se o hudbu stará Andraž Polič, je jejím autorem i interpretem a v jeho podání se stává neopominutelnou složkou celku nadmíru přesně a citlivě dotvářející atmosféru, úspěchu výsledného tvaru pak pomáhá i talent obou hereček.

BlaŽenka

Přejděme nyní k BlaŽence. Oproti právě rozebrané inscenaci jde o větší projekt co do počtu postav, širší je též jeho záběr, velkorysejšího naplnění se dočkávají i popsané koncepty. Na webu Divadla Cylindr se můžete dočíst, že jde o pohybově-hudební představení. Ano, tyto formy skutečně dominují, pro text mnoho prostoru nezbývá. O krok dále je též dotažen koncept "hraní si na", kdy herečky na jevišti vlastními těly vytvářejí "předměty denní potřeby", jež díky tomu ale mají možnost "ožít" a "hovořit". Z každého okamžiku z jeviště sálá jinde v takové míře velmi zřídka viděná uvolněnost, hravost, přirozenost a radost z tvorby, přesto mé hodnocení nepatří k nejvyšším. Proč?

Inu, svůj podíl na tom může mít skutečnost, že jsem "zatížený na slovo" a "alternativní divadelní formy" to u mě budou mít vždy mírně nahnuté. To ale není vše, dostávám se k dalšímu základnímu rysu Divadla Cylindr, mohl bych ho nazvat "ženy ženám". A zde musím přiznat, že jsem byl BlaŽenkou poněkud zklamán, ač jsem toho pravděpodobně sám příčinou. Když jsem si hledal informace k této inscenaci, ze zdroje, který už si nevybavím, jsem usoudil, že jejím hlavním tématem je domácí násilí. Pátral jsem dále a v tomto dojmu se utvrdil, získal jsem představu "ženy hrají pro ženy o týrání za dveřmi toho, co by mělo být domovem", v jednu chvíli jsem dokonce pochyboval, zda budu vpuštěn do sálu, když patřím k "těm zlým", na Kampu jsem přicházel v rozpoložení "uvidím, co ještě má mužská stránka snese".

Jenže nic takového se nekonalo, žádný "zážitek na ostří nože" podle hesla "zkušenost nemusí být pozitivní, hlavně když je intenzivní" nepřišel. Takže upozornění pro potenciální návštěvníky - nečekejte radikální feminismus. BlaŽenka je milá pohádka o cestě ženy životem, o nástrahách, jež na ni čekají (ano, dojde i na ono domácí násilí), šťastný konec přichází skrze nalezení/uvědomění si své vnitřní síly hlavní hrdinkou. Pozornosti hodné je též zobrazení ženy obecně, nejde o jednostranný pohled "my jsme svaté, muži jsou zlo", nýbrž o vyvážený pohled na to, co znamená být ženou (nejen) v dnešním světě.

Dalším kladem této inscenace nesporně je, že "holky" mají možnost ukázat, "co v nich je"... A že toho není málo, hudební i pohybové nadání aktérek je nezpochybnitelné.

Trochu problém jsem měl se závěrem, kdy se dění přenáší do symbolické roviny s odkazy na indiánské rituály, ovšem vzhledem k dalším inscenacím (a jiným aktivitám) Divadla Kampa je to pochopitelné, patří to "k věci".

Shrnutí

Sečteno a podtrženo, Divadlo Cylindr stojí poněkud stranou zájmu veřejnosti, stejně jako Divadlo Kampa stojí zastrčené v křivolakých uličkách na "špatném břehu řeky". Nic to ale nemění na tom, že pokud si tam přece jen najdete cestu, objevíte mimořádný soubor s všestranně nadanými herečkami a nezaměnitelnou poetikou respektující samou podstatu divadla produkující inscenace o ženách ne(jen) pro ženy, ale především a prostě pro lidi.