Znáte Divadlo D21? A co takhle Malé Vinohradské divadlo? Pokud ano, pak vám gratuluji k výborné orientaci v pražské divadelní scéně, pokud ne, pak vám přináším dobrou zprávu - máte možnost rozšířit si obzory o nové divadlo s unikátní poetikou, jež má rozhodně co nabídnout.

Úvodní otázky byly tak trochu chyták, ve skutečnosti jde o jeden subjekt, který letos slaví deset let od založení a v září minulého roku změnil svůj název z Malého Vinohradského divadla na Divadlo D21. Na webu divadlod21.cz se můžete dočíst, že "Nový název souvisí s provozní i uměleckou obrodou našeho divadla a souboru.", ovšem jde též (byť možná nevědomě) o praktický krok, snad se tím předejde opakování zdokumentovaného případu postarší divačky, jež dorazila na pokladnu Divadla na Vinohradech a žádala si lístek do divadla, jež je předmětem tohoto blogu.

Tyto scény jsou od sebe sice vzdáleny sotva deset minut chůze, měřeno v kategoriích východisek, principů i cílového publika však leží na opačných "pólech divadelnosti". Nijak se netajím svými antipatiemi k Divadlu na Vinohradech, nicméně uznávám, že má své publikum a ví, co mu nabídnout, s blížícím se koncem sezóny získává páně Töpferův pověstný "vinohradský divák" jasné obrysy... A já zjišťuji, že si s ním nemám co říct. Což by bylo v pořádku, i tací diváci mají jistě právo na své scény, vlastně jedinou otázkou je, zda by mezi ně měl patřit i tento štědře dotovaný subjekt, když obdobnou produkci nabízí řada soukromých divadel.

To jsem ale poněkud odbočil, přesuňme se už nadobro o čtyři sta metrů a pár kroků jižněji. Co Divadlo D21 nabízí? No, to není tak jednoduché odpovědět, stručně řečeno výrazné autorské divadlo aktivně odmítající zařazení do úhledných škatulek. Charakteristickým rysem je naopak syntéza, vedle sebe zde najdete klasickou činohru, loutkohru, hudbu, zpěv, tanec i výtvarné umění vznikající přímo na jevišti během představení, přičemž tyto složky nejsou náhodně míchány, nýbrž se navzájem ovlivňují a mají své místo ve výsledném obrazu - inscenaci. Nejlépe bude ilustrovat to na třech mnou zatím navštívených inscenacích (další dvě přibudou vzápětí a určitě tím neskončím).

G jako Gulliverovy cesty

Začít musím svým (dočasným?) favoritem, Gulliverovými cestami. I kdybych pro nic jiného, je tato inscenace rozhodně důvodem si najít cestu do "dé dvacet jedničky". Pokud byste se mě před měsícem zeptali, kolik že to vlastně Gulliver podnikl cest, vysypal bych z rukávu první dvě (do Liliputu k "pidilidím" a do Brobdingnagu k obrům; no dobrá, navíc bez názvů zemí) a pak bych nesměle dodal, že mám takový pocit, že tím to ještě neskončilo (aniž bych byl schopen blíže specifikovat, čeho že by se mělo následné putování vlastně týkat). Jak milé bylo mé překvapení, když ony "profláklé" cesty byly hned na začátku "přeskočeny přezpíváním" a Gulliver se vydal vstříc pro mě novým dobrodružstvím.

Po obsahové stránce nemá moc smysl se rozepisovat, vše máte přehledně shrnuto na české Wikipedii, Jiří Ondra svou "dramatizací" dost věrně toto resumé zachovává. Protože však nepíšu recenzi, ale blog, můžu se rozepsat o svých dojmech z viděného. V Laputě na mě plnou vahou dopadlo podobenství o zbytečnosti vědy, jež slouží pouze sama sobě, zároveň mi na tváři vykouzlili úsměv plácači udržující mudrce v kontaktu s (fyziologickou) realitou.

Pásmo povolávání historických osobností ze záhrobí na Glubbdubbdribu mělo primární účel pobavit (a předvést další možnosti souboru), čímž se tvůrci nijak netají. Kýženého efektu bylo alespoň u mě dosaženo, byť jednotlivé výstupy nebyly tak docela vyrovnané. Zkratkou se pak Ondra dostal k nesmrtelným Struldbrugům na Luggnaggu, i ty Gulliverovi zprostředkovává čarodějka mající klíče od světa mrtvých.

Tento výjev je opravdu kratičký, nicméně se u něj zastavím. Nesmrtelnost je téma fascinující lidstvo pravděpodobně od chvíle, kdy si první pračlověk uvědomil své já, aby mu vzápětí došlo, že toto jednou nejspíše pomine. Zajímavým příspěvkem k němu je Věc Makropulos. Elina Makropulos v ní získala nesmrtelnost způsobem, jakým o tomto fenoménu rádi uvažujeme, je zkrátka věčně mladá. Karel Čapek však poukazuje na to, že přestože si tělo zachovává svoji svěžest, duše nadále vnímá proud času, tudíž stárne a v důsledku toho se vytrácí, vědomí zbavené pomíjivosti ztrácí motivaci, být stálým elementem v měnícím se vesmíru je deprimující a ubíjející.

Jonathan Swift nabízí jiný trik, jak ošálit smrt, ve chvíli, kdy dojde jedinec na konec své životní cesty, prostě nezemře a stín jeho dřívějšího já uvězněný v těle zužovaném všemi neduhy stáří dál přebývá v tomto světě. Na jednu stranu takový proces umožňuje dotyčnému žít přirozeně, ovšem následná nesmrtelnost je jednoznačně trestem, peklem na zemi.

Jiří Ondra pak jde ještě o krok dál, spojuje oba tyto prvky a představuje Struldbrugy jako nemrtvé (ano, jako filmové zombie), jejich těla jsou zuboženými skořápkami, v nichž však už nic nepřebývá. Je tak milosrdnější než Swift, když jejich ducha zbavuje věčného utrpení, nesmrtelná těla se řídí základními pudy, leč zdá se, že už v nich není ničeho schopného si to uvědomit.

Vrcholem inscenace je pak bezesporu Gulliverova poslední cesta do země Hvajninimů. Zde šla evoluce "trochu jinou cestou" než ve zbytku světa a dominantním druhem obdařeným rozumem se nestaly opice, ale koně. Jaká vlastnost vás napadne, když se řekne "kůň"? Asi nebudu jediný, kdo odpoví "ušlechtilost". A právě takoví Hvajninimové jsou a tento rys převzalo i uspořádání celé společnosti. Vedle té na ostrově žijí též Jahuové, vzdálení předci člověka, kteří ustrnuli ve vývoji na úrovni agresivních, sebestředných a vulgárních lidoopů, s nimiž by nejspíše nikdo z nás nechtěl být spojován. Jenže jde o dědictví, kterého se nelze zřeknout, všechny tyto vlastnosti předvedené v inscenaci si neseme v sobě, od Jahuů se lišíme "jen" v tom, že jsme se je naučili dobře skrývat, je-li to třeba.

Není se proto čemu divit, že Gulliver, který v této koňské utopii stráví několik let, se poté, co se rada Hvajninimů usnese, že už mezi nimi nemůže pobývat, a tak se vrátí "domů", lidí štítí (a to včetně svých kdysi nejbližších) a snaží se zůstat "jedním z ušlechtilých".

Tolik k "dojmologii", přejděme k "prostředkům". Inscenace je částečně činohrou, částečně muzikálem. První poloha těží z hereckých schopností souboru. Petr Pochop v titulní roli je přesvědčivým mořským vlkem hnaným touhou po dálkách, jenž diváka bezpečně provede veškerými odstíny Gulliverova charakteru. Zbylí tři herci zastávají vícero rolí, Hana Mathauserová nejvíce zaujme v roli "vrchní hvajninimské klisny", kdy nejspíše budete mít chuť vstát ze sedadla, donést jí cukřík, vyčesat "hřívu"... A zároveň se jí poklonit, tak čistě, vznešeně a zároveň mazlivě působí. Stela Chmelová je "univerzální herečka" schopná s lehkostí i přesností ztělesnit Gulliverovu věčně čekající manželku stejně jako mocnou čarodějku, Hvajninima stejně jako Jahua. No a Samuel Neduha je nezkrotný živel, který se musí zažít, abyste uvěřili, jeho vládce Lapuťanů je nezapomenutelný.

Po hudební stránce je třeba přiznat veliké plus autorovi této složky, Davidu Hlaváčovi. Ten zároveň usedá ke klavíru (alternován Zdeňkem Dočekalem), ovšem není na "muzicírování" sám, herci se nenechají zahanbit, a tak Stela Chmelová bere do ruky housle, Hana Mathauserová akordeon, Petr Pochop usedá za bicí a Samuel Neduha by jistě zahrál i na sáček gumových medvídků, kdybyste mu na něj "natáhli" struny. I hlasové dispozice souboru diváka (tedy posluchače) potěší, snad s drobnou výjimkou Petra Pochopa, který nejspíše Superstar nikdy nevyhraje... Což lze ale vnímat jako výhodu, o to autentičtěji působí coby zkušený námořník (nebo byste snad v "přístavních knajpách" hledali Pavarottiho?). A aby byl obrázek kompletní, dojde i na pár tanečních čísel ve správných chvílích vhodně ilustrujících děj.

Poslední pochvala budiž směřována k scéně, jejímž ústředním prvkem je velmi tvárný "trojplošinovozík", který se může proměnit snad naprosto v cokoliv.

Najde se i nějaká "temná strana síly"? Bylo by překvapivé (a značně podezřelé), kdyby ne. Má výtka však bude směřovat hlouběji než k této konkrétní inscenaci a Gulliverových cest se týká dost okrajově, přejdu proto k další inscenaci, v níž se ona slabina projevila v plné síle.

P jako Poslední lidojedi

Pokud se věnujete autorskému divadlu, v němž jste zároveň dramatikem i režisérem (a vlastně i dramaturgem, protože (ať už z jakýchkoliv důvodů) není poblíž nikdo, kdo by tuto roli zastal), máte naprostou tvůrčí svobodu, jste oproštěni od čehokoliv, co by vás "drželo při zdi". To může být výhoda, je tak snazší opustit vody "konvenčního" divadla a "ukázat vše, co ve vás je". Je tu ovšem jedno velké "ale", lidská mysl má tendenci zamilovat se do vlastních nápadů čistě pro to, že jsou její, nezáleží na jejich kvalitě či obecné životaschopnosti (ať už tyto pojmy definujeme jakkoliv), fandíme tomu, co je naše.

Důsledkem tohoto "nastavení" pak je, že při absenci vnější kritické reflexe nejsme sami s to vyhodnotit, čeho by "v zájmu celku" bylo vhodné se vzdát, nepomůže tomu ani další fenomén zvaný "strach ze ztráty", pokud již něco máme a přijdeme o to, bolí nás to více, než kdybychom to nikdy nezískali (jde o snadno ověřitelný a proto též i mnohokrát ověřený psychologický fakt, který mimochodem staví do zajímavého světla oblíbený výrok "Je lepší lásku mít a ztratit, než nikdy nemilovat."). V kontextu divadla tak bytostně autorská tvorba vždy stojí na okraji propasti, na jejímž dně se skrývá inscenace, kterou publikum zdaleka nedocení tak jako autor-režisér. A to je bohužel případ právě Posledních lidojedů.

Předlohou je stejnojmenná kniha dánského cestovatele/dobrodruha/novináře/dokumentaristy Jense Bjerra o jeho výpravách za primitivními kmeny a snaze jim porozumět. Jiří Ondra v inscenaci klade zajímavou a stále aktuální otázku, kdo že je vlastně "skutečný barbar", zaobírá se střetem kultur a ukazuje, že na problémy, jež my považujeme za složité, existují dost možná jednoduchá a přitom efektivní řešení, jež nám jsou jednak cizí kvůli naší "civilizovanosti", jednak se vymykají našemu komplikovanému myšlení. Tak kde je problém?

Podle mě v myšlence ukázat divákům "autentický život domorodců stůj co stůj". Inscenace totiž sestává ze značné části z výjevů na toto téma, přičemž se soustředí převážně na navození "té pravé atmosféry". Jenže jedním ze zásadních rozdílů mezi "nimi" a "námi" je vnímání času a nakládání s ním. Divák tak musí "přeřadit na jedničku" (místy až na neutrál) a přijmout, že se na jevišti často "nic neděje", nebo přesněji "děje se jedno pořád dokola".

Bez ohledu na to, čím jej zaplníme, máme totiž všichni k dispozici stejné množství času. Je-li náš život jednoduchý (ve smyslu různosti a mnohosti podnětů a reakcí), nelze přehlédnout, jak se vše stále znovu a znovu vrací (v této souvislosti je zajímavé se podívat na úsvit civilizace, Epos o Gilgamešovi odráží cyklické nahlížení času starých Sumeřanů, lineární vnímání, pro nás dnes tak samozřejmé, je spjato s pozdějším odloučením se od přírody). To vše je navíc umocněnou podstatou rituálů spojených se stavem transu, jehož je dosahováno mnohým opakováním jednoduchých (a rytmických, tedy pravidelných) úkonů.

Přijde mi, že se tvůrci tak intenzivně soustředili na to, jak divákovi předat veškeré detaily "primitivních obřadů", že zapomněli myslet též na to, jak bude výsledek fungovat jako celek. Odpověď na tuto nepoloženou otázku pak alespoň pro mě je, že spíše ne, inscenace mi přišla zdlouhavá a místy nadmíru nudná.

Jistě, můžu si zahrát na ďáblova advokáta a považovat tento efekt za přednost a naplnění záměru, vždyť jsem si tak vlastně uvědomil, že co je přirozené (= blíže přírodě), připadá mně - člověku městskému - nezajímavé, že se neumím zbavit své uspěchanosti diktované "moderní dobou"... Jenže to jsem si uvědomil už tolikrát, že věnovat tomu skoro celou inscenaci mi přijde jaksi nadbytečné.

Ve výsledku jsou pro mě Poslední lidojedi jako horská dráha, na jedné straně poutavé využití stínohry pro prezentaci domorodých legend, "tanec smrti", při němž jsem měl dojem, že se smrtky chvílemi skutečně vznáší, živé a vtipné "kancelářské" scény, jimž vévodila Stela Chmelová, naproti tomu místy nezáživné rituály a Lukáš Šolc, který opravdu nepůsobil jako žurnalista-dobrodruh. Zkrátka divoká jízda se strmými vzestupy i pády.

V jako Velký třesk na Malé scéně

Divadlo D21 má ve svém rejstříku několik různorodých aktivit. Výše zmíněné spadá do škatulky "regulérní inscenace". Dále ale nabízí též tvorbu pro děti (k níž se nevyjádřím, primárně proto, že jsem jí dosud neokusil (což se brzy změní), ale též proto, že vlastně nejsem tou správnou osobou, která by tento proud měla posuzovat). No a pak je tu velmi zajímavý projekt Velký třesk na Malé scéně. V rámci něj divadlo oslovuje české umělce různého zaměření, aby společně vytvořili inscenaci, kterou čekají právě a pouze tři významné body klasického životního cyklu - premiéra, první repríza a derniéra.

Tento formát umožňuje téměř absolutní míru tvůrčí svobody obdobnou například jednorázovým scénickým čtením Divadla Letí, nevytváří dlouhodobé závazky, a tak je možno ke spolupráci přizvat i osobnosti jinak značně vytížené. Zároveň však nabízí alespoň určitou iluzi trvání a výsledek může zhlédnout více diváků (ať už z důvodů kapacity sálu či výběru z více možných termínů).

V rámci tohoto projektu byly uvedeny v aktuální sezóně inscenace Ten kůň nelže Egona Tobiáše a Smrt zítřkům tria Krejbich - Hlaváč - Ondra. První mi uteklo, o druhém budou následující řádky. Pro úplnost dodám, že zmíněné sice již neuvidíte, na červen se ale připravuje inscenace Pankáči na Baltu Jaroslava Rudiše.

Ale nyní je čas pro Smrt zítřkům. Jen nevím, odkud začít, snad od tvůrců. Daniel Krejbich - výtvarník, David Hlaváč - hudebník, Jiří Ondra - režisér. Co může vzniknout, dají-li se tito tři dohromady, aby těsně a rovnocenně spolupracovali? Jedině skutečný velký třesk, okamžik zrození nového vesmíru, bod, v němž je obsaženo vše, zvláště přidáme-li ještě téma "Žena a Muž, hledání způsobu komunikace a možností, jak přežít společný život", dostáváme všeobsažnost ve formě i obsahu. Výstava, koncert, činohra, improvizace, fyzické divadlo, performance, realismus, symbolismus, to vše bylo namícháno do výbušného koktejlu asociací.

Protože mi je nejbližší divadlo, nejvíce na mě zapůsobila právě tato složka (přesněji byla mi průvodcem celkem, který nelze tak snadno dekomponovat), ztělesněna zejména Stelou Chmelovou a Lukášem Šolcem. V paměti mi nadlouho utkví (částečně či zcela?) improvizované scény zrodu pubertální lásky na letním táboře, manželský dialog distingovaného páru "po letech", drobná rozepře - koření každého vztahu - ukazující nepochopení a nepochopitelnost ženského a mužského světa příslušníky protistrany, poctivé pohybové divadlo na téma "od zrození ke smrti (ne)snadno a(však) rychle", ale též "skupinová terapie" vycházející ze čtení deníčků. Opominout nemůžu ani Milana Willingera v roli sluhy/pozorovatele/soudce/"cokoliv jen chcete" a Alenu Julii Novotnou, esenci života (č)i ženskosti sahající od ďábelské svůdnosti k andělské nevinnosti a též potěchu mužského oka.

Výsledkem byla působivá inscenace, hvězda, jež vzplála, aby hořela tak jasně a rychle, že snad zákonitě musela stejně rychle vyhasnout. A jsem opravdu rád, že jsem mohl být při tom.

Z jako Závěr

Sečteno a podtrženo, Divadlo D21 má nepochybně své místo na pražské divadelní scéně, nabízí nezaměnitelnou poetiku přesahující žánry i divadlo jako takové. Přístup spočívající v hledání a experimentování může občas vést do slepé uličky (ač i to je subjektivní), vykoupením a ospravedlněním jsou však takové perly jako Gulliverovy cesty či Smrt zítřkům.

Vstříc dobrodružství se s Gulliverem můžete vydat 14. května a 13. června, Pankáči na Baltu z cyklu Velký třesk na Malé scéně se představí 17. a 18. června, pro váhavce a opozdilce pak 24. září.